Metin&Söyleşi: Övgü Gökçe
Nisan 2013 / Altyazı Sinema Dergisi –
Alper Şen ve Oktay İnce iki videocu. Görüntü üretiyorlar. Geçtiğimiz yıl DEPO’da açılan Agir û Gowend/Ateş ve Düğün sergisini, bu yıl da Ocak-Şubat aylarında Diyarbakır’da Sümerpark Amed Sanat Galerisi’nde gerçekleştirdiler. Öncesinde İstanbul ve Diyarbakır’da Hangi İnsan Hakları Film Fesitvali kapsamında Karahaber video eylem atölyesini yürüttüler. Agir û Gowend’in belgelediği 10 yıl boyunca Ankara’nın Türközü semtinde Hakkârili kâğıtçılarla birlikte onların var olma macerasını kayıt altına almışlardı. O zamandan bu zamana, SEKA işçilerinin direnişinden vicdanı retçilere, YÖK protestolarından Irak işgaline karşı muhalefete, KAOS GL’nin kuruluşundan ölüm oruçlarına ve Sinanköylülerin ağalarına karşı toprak mücadelesine kadar çok sayıda toplumsal hareketi kayda geçirdiler, naklettiler ve etmeye devam ediyorlar. Belgesel sinemayı, sinemada kurmaca/gerçek ilişkisini ve toplumsal meselelerin tartışılma biçimlerini belirleyen ‘görüntü’ alanında yalnızca iş değil, düşünce de üreten bu iki videocuyla uzun düşünsel bir diyaloga girmek zaruriydi. Burada kısa bir versiyonunu bulacağınız bu diyalog, üçlü yazışmalar sonucunda oluştu. Bu fikirlerin devamı, görüntüler ve görüntüler üzerine düşünceler için: www.binyayla.net, www.artikisler.net, www.karahaber.org
Görüntü ve eylem arasındaki ilişki nedir? Ne olabilir? Siz bu ilişkiden ne anlıyorsunuz? Sizin pratiğinizde bu ilişki kendini nasıl gösteriyor?
Alper Şen: Eylemin görüntüsünü kaydetmek, bir görsel hafıza oluşturmanın yanında o an orada söylenen sözlerin hakkını verebilme çabası. Kamera ve kurgu, “unutmayacağız/ unutturmayacağız” sözlerini pratikte uygulayan cihazlar. Bir eylem, izlendiği her zaman diliminde kendisini yeniden sahneler; bu da görüntünün eyleme dönüşmesi olsa gerek. Sadece kaydetmek de yetmez, bir zaman dilimi yeniden anımsandığında o kurgudaki akış kanıt olacak artık; zamanın kendi akışı değil. Bu da en sonunda bir eylemin nasıl hatırlanmasını istediğimizle de ilgili olacak. Tüm bu kayıt ve kurgu süreci ise, “olaylara objektif yaklaşmak” gibi sözlerin sahte cilasını kazıyan, baktığın yerin, durduğun yerin, kurguda kestiğin yerin, videoyu aktardığın yerin, her alanın istesen de istemesen de politik olduğunu bildikçe, kendi kadrajındaki ve kurgundaki politik anlamı arama çabası.
Oktay İnce: “Eylemin görüntüsünden, görüntünün eylemine…” Bu bizim Elif Ba’mız. Kelimenin direkt anlamıyla “eylem”i “görüntü”leyerek başladık biz. Sadece kayıtçıydık, toplumsal mücadelelerin görsel hafızasını oluşturmaktı ilk derdimiz, 2000 yılı ölüm oruçları sürecinde ve Ankara’da. “Ankara’da”yı hep vurgulayacağım çünkü biz yerel bir video hareketiydik başlangıçta. Başka kentlere gitmek için paramız da yoktu, ya da zaten başı ağrıyan Ankara’ya geliyordu eylem yapmaya, derim ama, “yerellik” olgusunu kavramsal olarak da önemsiyorduk.
Sokakta bir kerede olup biten ve gözden kaybolan eylem, kayda girdikten sonra, kasetlerde sokakta durduğu gibi durmaz… Görüntü, “izlenilme dürtüsü”yle malûldür, kasette bekleyemez. Görüntülerimizin eyleme geçme hali, bir akrep sokması ya da bir kalbin ısırılması, bizim için montaj ve izlenecek hale getirilmesi demek. İzleyen hakim-savcı-avukat ise hukuken, tanık olarak eyleme geçmiştir; izleyen eylemci ise politik olarak, başkalarına eylemini izleterek deneyim aktarma yoluyla eyleme geçmiştir; izleyen bihaber kalabalık ise “orada bir mesele var uzakta” misali, bir videohaber olarak, farkındalık yaratarak eyleme geçmiştir. Eylemin kendisini, ruhunu, mesajını yayarak görüntü, eylemin kıştırtıcılığını devralarak eyleme geçmiştir. Veyahut, görüntülerimiz meseleleri geriden takip eden bir belgesel sinemacının ağzını sulandırmış, aklını almış yerine bir fikir koymuş, her zaman her şey oradayken olup bitiyorken kaydedildiğinden, bütün cazibesiyle, bir belgesel filme dönüşerek artistik olarak eyleme geçmiştir. Eylem zaten, kendi ritmi neyse, görüntüde onu tekrar edip durmaktadır; eylem görüntü içinde kendini eylemeye devam etmektedir.
Peki, tarif ettiğiniz bu karmaşık ilişkiyi kayıt sürerken kameranın önündekiler nasıl yaşıyor? Kayda aldığınız yalnızca bir toplumsal mücadele değil, dünyada ve insan olmanın da en keskin ve en kırılgan halleri aslında. İnsanların acısına, öfkesine ya da coşkusuna kamerayla girerken/dahil olurken hiç tereddüdünüz olmuyor mu? Oluyorsa bununla nasıl baş ediyorsunuz?
O.İ.: Eylem var, “eylem” var. Adı üstünde “gösteri”. Bütün eylemler, karşı çıkış, destek, mesaj veya güç, bir şey göstermek ister. Göstererek etkilemek ister. Devleti ya da kamuyu. “Zaten bir şey göstermek için sokağa çıkarak gösteri yapan kişi, kayda alınmayı, bu yolla iletisinin yayılmasını amaçlar ya da zaten aleni bir eylem içindeyse bu kendi başına bir ‘rıza’ göstergesidir ve kaydı meşrudur” fikrinden hareket edebiliriz. Kameralar gelmemişse eylemin tuzu bile kaçar, eylemci iştah sorunu yaşar. Eylem alanının estetiği, pankartlar, düzen, renkler, coşku, ritm, canlılık, sesler ve sloganlar. Gösterinin, kendisine hitap edilen göz tarafından görülme arzusu vardır. Yaratılan görsel işitsel cazibenin, yalnızca o anda oradan geçenleri değil, tüm kamuyu cezbetmesi istenir. Bunun aracısının kamera olduğu eylemci tarafından bilinir. Eylem alanı, bir sahnedir aynı zamanda. Kamera sahneyi mekân ve zaman içinde genişletir.
Burjuva medyasından farkımız o noktada, onların görmezden geldiğini görünür kılmak ve o görünmeyen kitleye eylemin derdini içeriden aktarmaya sadakatimizdir. Batı’da videoaktivizm esas olarak polis şiddetini görüntüleyip deşifre etme, hukuki kanıt oluşturma amaçlı ortaya çıktı. Bu bazen öfkeyi değil, korkuyu büyüten bir hal. Biz meseleye bir toplumsal hafıza oluşturmak açısından baktık. Korkuyu değil cesareti büyütmek, mağduriyetten çok direnişi kaydetmek ve yeniden üretmek; onun için eylemin içine, eylemcinin bakış açısına yerleştik. Burada farklı seçenekler var. Bazıları teknik: Eşgal kaydı yapmama, kameranın aksiyonu yansıtacak elleri bacakları çekmesi… En önemlisi, eğer videoeylemciysen bir eylemci gibi bir taş atımı mesafeni koruyacak, polise yakalanmayacaksın, yakalanırsan kayıtlarını vermeyecek, tahrip edecek, “eylemi ifşa ederken eylemcinin sırrını kendinden bile saklayacaksın”. Şu güne kadar böyle oldu, sonrası Allah kerim.
Bu konuda Gülsüm Depeli’nin ‘Temsilin Ötesi: Eylemci Kamera Olmak’ metnini anmam zorunlu, ve de Karayazı’dan yine bir alıntı (http://goo.gl/xXJPk): “Bir yerde kameramı açmaya cesaretim olsun, bir yerdeyse onu kapatmaya hikmetim…” Hikmet, başkasının acısına, cesaret ise öfkesine bakarken ortaya çıkmalı diye düşünürsek, Karahaber kameraları bu aralıkta bir yerlerde işliyordu sanırım.
A.Ş.: Aslında kameranın bir eylemde varoluş nedeni bu acıyı, öfkeyi ya da coşkuyu kaydetmek. Bunu kaydedememek ya da bundan tereddüt etmek olayla ya da durumla değil daha çok bizimle ve bizim kendimizi eylem içinde nasıl konumlandırdığımızla ilgili olabilir. Yine de eğer bir tereddüt ya da kaydedememe hali söz konusuysa bunun çözümü kamerayı birine verip eylem kalabalığına karışmak oluyor. Kadrajın dışında olmanın bir nedeni vardı, o da kaydediyor olmaktı. Eğer öyle bir neden kalmadıysa kadrajın içinde olmaktan da çekinmemek gerekiyor.
Bir eylemde, bir durumda kameraların varlığı o eyleme dahil olan herkes için bir meşruiyet kaynağıdır. Ancak, o an yaşadığınız acı ya da öfke değil de bu acı ya da öfkenin “kaydedilmeye değmeyecek olması” asıl kırılma halini yaşatır eylemci için. Görünmez hissedersiniz kendinizi, sesiniz duyulmaz. Eylemci için sözün bitmesi gerektiği zaman olur o an… Çünkü “meğer elçiler de zalimin yanındadır.” Sonuç olarak bir elçidir kameraman aynı zamanda. Mağdurun yanında aldığın kayıt “Bu sözümü git o zalime ilet” cümlesinin farklı örnekleriyle doludur. Bir öfke ya da coşku ânını kaydedebiliyorsam ve kameranın önündeki de o halini kamerada benimle paylaşıyorsa bu benim için lütuftur. Önemli olan bu lütufu nasıl değerlendirdiğim, o “seslenme” haline ses olup olamadığım. “Hocam geçen bizim görüntüleri çekmiştin eylemde, ne oldu onlar?” dedirtmemek.
Videoaktivizme toplumsal hafıza oluşturma açısından baktığınızı dile getirdiniz. Türkiye’de ve Türkiye dışındaki farklı örneklere göre kendinizi nasıl konumlandırıyorsunuz? İlham aldığınız ya da tam tersine aranıza mesafe koyduğunuz videoeylem örnekleri neler?
O.İ.: Toplumsal mücadelelerin görsel kaydının, yakın zamanlara kadar burjuva medya ve devletin tekelinde olduğunu düşünürsek, hatırlama kanallarımızın neredeyse bize her şeyi unutturmak isteyen bir aygıtın elinde kaldığı apaçık ortaya çıkar. 1 Mayıs 1977 ve Maraş katliamlarının görsel arşivi kimlerin elinde? Bizzat katillerin. Niye Kürdistan’da 4 bin köy boşaltıldı yakıldı da elimizde doğru düzgün bir görüntü yok? Mesele bu kadar. Ezilenlerin kendi belleğini, hatırlama ve hatırlatma araçlarını oluşturmasının aciliyeti ve önemi bu kadar çıplak. Bu araçların en etkilisi sesler ve görüntülerdir. İşte videoeylemci, her şey tam da olup bitiyorken kamerasıyla orada olan, hatırlatma zanaatçısıdır.
Video bir araç. Yani aracın aktivisti olmakla, eylemin aktivisti olmak aynı şey değil. Eylem, sorunu çözücü mekanizmadır, bu mekanizmanın kontrolünün bizzat sorunun sahibinde olması, bunun yerine aktiviste geçmemesi önemli. Videoeylemci, kamerasının aktivistiyken, eylemin dayanışmacısıdır. O da bizzat eylemin özneleri kamerayı eline alıncaya kadar sürer. İşte zaten öyle oldu, 2007-2008’den itibaren artık sokağa çıkan her toplumsal muhalefet odağının elinde kamera görünmeye başladı ve biz aradan çekildik. Çünkü artık herkes kendi görsel hafızasını kameraya yazma işini devraldı. Karahaberciler de bu işler nasıl yapılır birilerine öğretmek için çabaladılar. Kimlere? Toplumsal muhalefetin doğrudan öznelerine, işçilere, kadınlara, gey-lezbiyen-trans hareketine, köylülere, kâğıtçılara, eylemcilerin bizzat kendilerine, ama asla bunu profesyonel olarak yapacak kişilere değil, bu önemli. Ya da yaptığımız atölyelerde, kamera kurgu öğretmişizdir de, aktivizm öğretmemişizdir.
Şimdi bana bu açıdan kimler ilham verici gelir derseniz, yönümü doğuya dönerim. Arap ayaklanmaları içinde cep telefonlarıyla en can alıcı görüntüleri, hayatı tehlike içinde kaydeden ve dünyaya yayan eylemciler; bir sınır belgeseli çekmek için, Botan’da yola çıkıp Serhat’a giderken yolda vurulan, gerilla sinemacı/sinemanın gerillası Halil Dağ. Bu iki örnek afaki verilmiş örnekler değil benim açımdan, “görüntüsü” ile “eylemi” arasında kurduğu radikal, koparılamaz bağdır ilhama sebep.
A.Ş.: Videoeylemci olmak çok anlık bir durum. O an cep telefonunuzla da yapabileceğiniz bir şey. O çekilen görüntüleri toplumsal hafıza, görsel bellek olarak değerlendirmek de bu halin sonrası… Bu sonrasına giriyor görsel takibimiz çoğunlukla. O görüntünün gerçekliğini korumak da videoeylemci için başka bir mücadele olabilir. Bir örnek: Şemdinli’deki Umut Kitapevi’nin bombalandığı ânı ve kimin bombaladığını gösteren, o an oradaki birinin cep telefonu görüntüsü oldu. Birkaç ay sonra aynı görsel bir televizyon kanalı tarafından tekrar haber olarak kullanıldığında seslendirme metni aslında böyle bir olay olmadığını beyan ediyordu.
Videoyla bir şeyleri değiştirmek için o ânın, o sürecin, o görüntünün ardından takibini de gerçekleştirmek gerekiyor. Gazeteci de olsanız, o görüntüyü tesadüfen de çekmiş olsanız, eylemci de olsanız bir görsel filtreniz oluyor onun kurgulanması ve yayılması için. Onu anlatmak ve aktarmak da o görüntüye kendi gerçekliğini iade etmek olabilir. Özetle, bu yaptıklarımız gazeteciliğin ve televizyonculuğun belirli kalıplardaki anlatım dili mi, ya da sinematografik dilin de hakim olduğu, kurmacayı içinde barındıran bir “belgesel” dili mi? İkisi de uzakta… Yakınında hissettiğim bir tarz, üslup düşündüğümde de aklıma Harun Farocki’nin Çavuşesku’nun yıkıldığı gece Romanya’da yapılan tüm kayıtlardan oluşturduğu video geliyor.
Bir ucunda gazetecilik ve televizyonculuk, bir ucunda belgesel sinema olan bir skala tarif ettiniz ve her ikisine de tam olarak yanaşmıyor gibisiniz. Sizin pratiğinizden ve kendinizi konumlandırdığınız yerden yola çıkarak, belgesel sinemanın imkânları ve imkânsızlıkları neler?
A.Ş.: Belgesel sinema geniş bir alan, ama bir belgesel yapıldığında belirli belgesel yapımı betimlemelerinin karşısında ya da uzağında kalmaya çalışıyoruz. Objektif değiliz, objektifliğe de inanmıyoruz, objektif olma çabasının, olaylarla, kişilerle bir mesafe kurma çabasının yabancılaştırıcı, belgesel yapanı da yüceltici bir özelliği olduğunu düşünüyoruz. Bir üst dil kurmuyoruz, betimleyen, anlatan, tarif eden bir metnimiz olmadı. Olsaydı da bilinç akışı şeklinde olurdu… Bir sahne kurmuyoruz, sinematografi adına kamera hareketleriyle ya da bir çekim ekibiyle o ânı kendi varlığımızla işgal etmemeye çalışıyoruz. Bir ânı yaşanmış gibi tekrarlattığımızda yaptığımız şeyin anlamının kaybolacağını düşünüyoruz. Bir ânın kaydının anlamını bozacak, ona sahte bir anlam katacak görsel efektlerden ya da müzik gibi müdahalelerden kaçınıyoruz. Bunların hiçbiri kural değil, manifesto değil, aslında oturup ne yapıyoruz, neden yapıyoruz diye ortak bir dil ve üslup kuralım, diye de pek düşünmedik. Daha çok tartıştık ve yaptıklarımız da birbirimizi etkiledi. Karşımıza çıkan her durumda tüm bu kuralları yeniden de yazmak mümkün. Önemli olan bu kurallar ya da üslup değil, o olayın, o ânın kendisi halen.
O.İ.: Videoeylemci için, gerçekliğin izi olarak bir imaj; bir potansiyeldir, enformatif, filmik, artistik, sosyal bilimsel unsurları içinde taşır, ve imaj hareket noktasıdır. İmaj, filmin, haberin, sanatın, bilimin bir unsuru değildir. Tersine, bütün bu alanlar, imajın kendini ve meselesini genişlettiği, yaydığı alanlardır, onlar imajın unsurlarıdır. Bizim açımızdan görüntü, haberden belgesel filme, video arttan görsel sosyoloji/antropolojiye, bütün bu skalada, kendini tekrar etmeksizin, görünürlüğünü yeniden üretebilir. Görüntünün hattı yoktur, eylem alanı vardır. “Sinema yapıyorsam kamerayı şöyle kurmalıyım” diye, tanımdan biçime, oradan gerçekliğe giden bir doğru yoktur.
Şu an, sinema formu altında belli bir belgesel tarzı var, hele bu işin piyasasında. Yönetmenlerimiz, yapım şirketlerimiz, teşvik kurumlarımız, kültür bakanlığı/dükalığı, sinema fonları… Belgeseli fon kuruluşlarının revaçta gördüğü formlara sokmak üzere faaliyete geçirilmiş kurumlar, TeReTe, yapım firmalarından bağımsız olmayan, bu formları onaylayan ve para kaynaklarının kapısını aralayan festivaller ve ödülleri, bütün bu yolları üniversitelerde öğreten sinema akademileri, ilişkilerin, fonların ve kaynakların köşe başlarını tutmuş belgesel meslek birlikleri… Bu labirent içinde belgeselci, meselesini yitiriyor evvela. Önemli bir zamanını, alıp handycam’i çekmek yerine, proje dosyası hazırlamakla geçiriyor. Ekipleşmeler, kalabalıklaşmalar, iş bölümü, uzmanlaşma, profesyonelleşme. Belgeselin bütün süreçlerini kapsayan tek bir bedenden, kafasında meselesi, elinde kamerası, evinde kurgu setiyle “amatör”den, yani başlangıçtaki imkânsızlıkların ürettiği pozitif şeyden, “meselemi çektim ve kurguladım”dan, “çektirdim ve kurguya gönderdim”e, bir tür “profesyonalizme” geçiş.
Videoeylem halinde belgeselci, amatörizmine sıkı sarılmış tek başına bir ekiptir. Sırtında taşıyabileceği, en az fark edilen, en hafif ekipmanla. Filminin bütün süreçlerini kendisi yapar. İdeali budur. En fazla iki olur. Kendi sesini, oradaki hikâyesini, kamerasının varlığını, kendi bedeninin, gözünün bir uzantısı olarak film içinde inkâr etmez. İmajlarının, kasetlere ve kendi bedenine gömülmüş olarak, oradaki her şeyin uzantısı olduğunun farkındadır, filmi de bütün bu ortak hikâyenin yoğunlaşmış halidir zaten. “Görüntünün kendi gerçekliğine iade edilmesi” için, meselenin kendisiyle, özneleriyle ve görsel izleriyle, imajlarıyla kurulan içsel bağa vurgu yapan videoeylemin derdi, yukardaki sellere kapılmadan, elindeki ucuz makinelerle herkesin, etkili belgesel filmler yapmaya muktedir olup olamayacağı. Yol bu. Şimdi yapamadıysak bile yapabiliriz. Birileri yapabilir veya.