Oktay İnce
2000 yılı, milenyumun başlarında Karahaber adıyla VideA’dan, video ile sanat eylemekten farklı bir uğraşa doğru kaydığımızda videoeylemin bir yurdu yoktu ülkemizde. Varsayabileceğimiz tek yurt ise haberci ile belgesel sinemacı tarafından işgal edilmiş, ikisinin arasında sallanıyor, itilip kakılıyor, ya haberciliğin bir parçası ya da belgesele yandan dahil edilerek söz alabiliyorduk. Aslında söz bile almıyorduk çünkü Ulus Baker üzerinden Vertov’un “hayat nasılsa öyle”sini sayıklayıp duruyorduk. İcraatımız var sözümüz yok idi. Batıdaki anlamıyla videoaktivizmin pratiği ve ithal ezberleri üzerinden emaneten yerleştirildiğimiz yerlerde ise diken üstündeydik. Bir sınırdan, sınırlarımızın genişlemesinden bahsedebilmemiz için kendimize bir yurt açmak, o yurda yerleşme zorundaydık.
Bu gün,yurttaş haberciliği, belgesel sinema veya video aktivizmden farkı görülebilir hale geldikten sonra, videoeylemciler olarak anılmaya başladığımıza göre, artık bir yurdumuz var. Dolayısıyla yurdumuzun da giderek genişletebileceğimiz sınırları. İster köylüler ister göçebeler, yurt adlandırmasının ataları, kavgasız yurt edinilemeyeceğini bilirler. Biz de, belgesel sinema, habercilik ve videoaktivizm ile farklılıklarımızın üzerinden çok kavga ettik, varsayılmış yurdumuzu önce onların işgalinden kurtardık. Biz videoeylemciyiz, uğraşımızın adı da videoeylem. Bunu ister iki kavramı, video ve eylemi parçalayarak, hem videocu hem eylemciyiz olarak ele alın, ister videonun eylemi olarak ele alın fark etmez. “Eylemin görüntüsünden, görüntünün eylemine” bir Karahaber düsturudur. O zamanlar bir sezgi olarak içimizde var olan bu yurt, bugün dile dökülmüş kendi sınırlarını işaretlemiştir. İmaj ile yapılan diğer uğraşların sınırlarına dalarak, çetin bir iç kavga ile kendisinin olanı almış, bozkırda bir subaşına çatmayı çakmış, çadırını kurmuş, ocağından dumanlar tüttürmeye başlamıştır..
Bu yurtlanma mücadelesinde direnişin bakış açısına yerleşmek, ya devletin arkasında ya da en fazla eylemci ile devletin ortasında konumlanmış kameralar ile yaşadığımız ilk kopuş, devletle çizdiğimiz ilk gerilim sınırıydı. Bu kamera açısıyla sırtımızı devlete dayamak, ya da eylemciyle devletin ortasına yerleşerek basın kartımızı gösterip dokunulmazlık dilemek, ayrıcalıklar kullanmak yerine direnişten yana safımızı seçip kadrajlarımızın bütün ayarlarını direnişi video imajlarla yeniden üretmeye ayarladık.
Ancak kameranın bu yer değiştirmesi, karşıdan değil de içerden, direnişi ve direnişçiyi kaydediyor olması başka sınırların ihlaline, iç gerilimlere yol açtı. Direnişçi ile videoeylemci arasındaki etik/politik sınır hattı yeniden çizilmek zorunda kaldı. Daha önceki konumda kamera zaten karşı taraftaydı, polisin yanında eylemciye doğru yönelmiş, onun “suç”unu kaydediyor, aleyhinde hukuki deliller, deşifrasyonlar oluşturuyordu. Kamera, görüntülenmek direnişçinin bir nevi “düşman”ıydı. Onu da polis panzerleri gibi taşa tutuyor, yanına yaklaştırmıyordu. O kameranın kadrajları, dolayısıyla kendilerine doğru süzülüp gelen taşları kaydediyordu. Kazara direniş bölgesine düşse, dövülmüyorsa bile kovuluyordu.
Kamera, öncelikle varlığını direniş içinde onaylatmakla işe başlamalı, güven tesis etmeli, orada oluşunun direnişi nasıl beslediği, yeniden ürettiği üzerine ikna edici olmalıydı. Ama öncelikle “sakıncalı” olmadığını kanıtlamalıydı. Bu süreç, eylemcinin eylem sonrası kendini videoda izlemesinin üzerindeki etkileri, eylemin kamusal olarak görülüp yayılabilir hale gelmesi, kameranın eylem coşkusunu yükseltip, devlet şiddetini düşürücü etkisi gibi bir çok olumlu etki ile kaydedilmiş olmaktan gelen hukuki risk karşılaştırıldığında, pozitif etkilerin ağır basması dolayısıyla kameranın eylemden içeriye kabulü gerçekleşti. Aslında daha önce sadece videocu iken videoeylemci olmaya böylece adım atmış olduk.
Kamera direnişe kabul edilmiş olmakla birlikte, direnişçi ile videoeylemci arasında başka bir gerilim bölgesi baki kaldı. Kameranın eylem içindeki özerkliği. Direnişin bakış açısına yerleşmek tam olarak direnişçinin bakış açısına yerleşmek anlamına gelmiyordu. Direniş için neyin uygun, ve etkili olduğu hususunda zaman zaman farklı düşünceler ve pratikler ortaya çıktı. Çünkü direnişin, politik eylemin, eylemcinin olduğu haliyle kutsanmasından öte, videoeylemci, arkasında durduğu direnişin esenliği açısından bir eleştirel duruş da sergiler. Direnişin bakış açısına yerleşmek, onu devletin ve medyasının karşı kutbuna konumlandırır. Direnişçinin bakış açısına yerleşmemek de, direnişe ilişkin kendi bakış açısına yerleşmekte ısrar anlamına gelir.
Sonra “Selfie of Act” zamanı geldi ve eylemci ile videoeylemci arasındaki sınır bir kere daha çizildi. Bu seferki tartışma “kamera kimin elinde” sorusu etrafında döndü. İlk süreçte eyleme dahil edilerek içselleştirilen kamera, eylemin öz kaydı ve ifadesi, “selfie of act” ile artık eylemcinin elinde geçti ve bir medyum olarak o pozisyonlarda biz aradan çekildik. Bu durum mobil telefon teknolojisinin bir olanağı olarak ortaya çıktı. Artık eylemcinin kendi eylemini yayması için bir medyuma, habercilere, videoeylemcilere ihtiyacı yok. Bununla ilgili metinler yazdık. Burada bizim için problem, aradan çekilme konusuna nasıl bakacağımız, ihtiyaç olmayan yerde kalmakta ısrar edip çürüyecek miyiz, emaneti eylemciye teslim edip aynı araçlarla bize ihtiyaç duyulacak yeni bir formamı geçeceğiz idi?
Eylemciyle acil ilişkimiz genellikle habercilik üzerineydi. Daima eğilimimiz eylemciyi kendi medyası durumuna getirmek, kendimizi en azından habercilik ekseninde gereksiz hale getirme doğrultusunda oldu. Bunun için bilgi ve araç paylaşımına önem verdik. Buradan, kavga ettiğimiz bütün diğer sınırların tersine geri çekildik. Videocunun, kendi konumlanış sınırlarını eylemciye doğru genişletmesi yanında eylemci de, selfie of act ile, sınırlarını videocuya doğru genişletti ve aradaki sınır iptal edildi.
Eylemciyle paylaştığımız başka bir alan ise “eylemin bilgisi” oldu. Yaptığımız videoeylem atölyelerinde yalnızca videonun bilgisini değil, eylemin bilgisini de yeniden üretmek de uğraşımızdı. Etkili bir eylem ne demektir? Eylemin aktörleri, barikat kültü, eylemde amaç-araç-biçim ilişkisi… Videoeylem metinlerinde politik eylemler üzerine bir “eylem bilim” kürsüsü önerebilecek kadar eylem analizleri yapıldı desek yalan olmaz. Videoeylem atölyelerinin “eylem” bölümünde amaç, eylemcinin kendi eylemine, eylemvideodaki izlediği imajın tersine, görüntüler üzerinden yabancılaştırılması, sorgulayabilir hale getirilmesi, bakış açısının değişmesi, eyleminin nasıl daha etkili kılınabileceği üzerine yeni düşüncelerle çıkmasını sağlamaktı. Yazılı materyaller ve söylem. Politik eylemde sürekli kendi tekrar eden durumlar için adlandırmalar, kavramlar üretme, böylece bilginin yayılımını güçlendirmek. Eylemin etkisi ile kitleselliği arasında nasıl bir ilişki vardır, veya radikalliği ile? Sorular sonsuzdur ve halen bir düşünme alanıdır.
Videoeylemci, göçebe savaşçılar gibidir, akıncılar gibidir. Uğraşı sınırlara saldırmak olan. Saldırgandır. İmajın bütün coğrafyasında at koşturur. Habercinin, sinemacının, sosyal bilimcinin, hukukçunun, politik mücadelenin, arşivcinin, sanatçının ve felsefecinin coğrafyasında. Bizim “eylemvideo” olarak örneklediğimiz bir tür, haber ve belgesel videodan farklı olarak, videoeylemin nihai ürünü gibi görünebilir ama, asıl etkisini tamda bu saldırılar sırasında, kavga içinde ürettiği imajlar rejiminin diğer alanlardaki nihai çıktılar içinde gösterir. Videonun eylemi fikrini, tek bir imajın taşıdığı bütün potansiyellerin, haber, bilgi, estetik, hukuksal, toplumsal ve politik potansiyellerinin harekete geçirilmesi, etkileşime geçmesinin sağlanması , imajın sınırlarının zorlanması olarak düşünürsek, Artıkişler/Karahaber kolektiflerinin birlikte açtığı 2012 “Ateş ve Düğün” video sergisi de Ankara’da yaşayan Hakkarili kağıtçılar üzerine etnografik, sosyolojik bir videoeylem idi. Seyri Sokak’ın 2015 mayıs sonunda açtığı “Aksinden Yansı” video sergisi, belki de ülkede ilk “hukuk ve imaj” tartışmasını açan biçim itibariyle artistik bir faaliyetti.
Asıl önemlisi “Aksinden Yansı” sonrası, sokakta kayıt yaparken polisle karşı karşıya geldiğimiz “niye çekim yapıyorsun, gazeteci misin, sarı basın kartın nerde” sorularına bulduğumuz yeni bir yanıt oldu. Görüntü artık mahkemelerde resmen hukuki bir delil olarak kabul ediliyordu. Kabul edilmesinin ötesinde yargılamalar, savunmalar iddialar tümüyle imajlar üzerinden yapılıyor, imaj yargılamanın temel unsuru haline gelmiş durumdaydı. Dolayısıyla her hangi bir kimsenin kendi başına gelen veya gözünün önünde gerçekleşen bir vaka ile ilgili kayıt yaparak kanıt oluşturma hakkı vardı. Sokakta görüntüleme hakkının gazetecilik ve hatta sarı basın kartıyla sınırlanması hukuki değil idi. Bu bilgi, sokakta kayıt ve kanıt hakkı sınırını bir gazetecilik faaliyeti olarak ayrıcalıklı bir gruptan bütün bir halka yayılması anlamına geliyordu ve videoeylemcinin elini, en azından hukuken rahatlatan bir bilgiydi.
Videoeylemin, devletin yasal ve yasak sınırlarını devlet aleyhine daraltmasınin şüphesiz halkın özgürlük alanlarının genişlemesine katkısı oldu. Bu sınır kapışmalarından birisi de devletin başka bir “kör nokta”sında, mahkemelerde yaşandı. Karahaber Videoeylem Atölyesi’nin 2005 te Sivas Askeri Mahkemesinde, vicdani redci Mehmet Tarhan’ın duruşma ses kaydı, 2006 da KAOS GL yargılamasının video kaydı gibi girişimleri var idi. Bu konudaki son karşılaşmamız ise Sincan Cezaevi mahkeme salonunda Nuriye Gülmen davasında oldu. Duruşma salonunda video kaydı yaptığımız için polis tarafından gözaltına alındık, ifade verdik, dava açılıp açılmayacağını bilmiyoruz.
Mahkemelerde video kaydı almak neden yasaklanmış olabilir ve bizim için duruşmaları video kaydına almanın önemi nedir? Hukuk ve İmaj metinlerinde yazdığımız üzere vakanın video kaydı, izleyen herkesi canlı tanık haline getirir. Halkın vicdanında başka bir mahkeme salonu kurulur, hakimlerin verdiği kararlar bu kamusal duruşmalarda test edilir. Devletin yargılama heyeti nasıl bir yargılama üslubu kullandıklarını, yargılamanın aleniliği bir burjuva hukuk düsturu olmasına rağmen halka açmak istemez. Savcıların sanıkları sorgulama biçimi, hakimlerin sanık avukatlarına, ifade veren sanıklara davranış biçimleri, bu videoları izleyen insanlarda savunulanın tersine adil bir yargılama olup olmadığına dair kanaatler oluşturur. Duruşma videolarını izleyen halk bu yargılama biçimini ve sonucunda çıkan kararları kalben temyiz eder, geri gönderir. Yargılamaların videolar aracılığıyla doğrudan izlenmesi, misal yargılama sonucunda avukatların yaptıkları açıklamalardan çok daha etkili olur. Burjuva yargısı, verdikleri kararların tarafgirliği ve hukuksuzluğu yanında, nasıl yargılama yaptıklarının video aracılığıyla bütün halka görünür hale gelsin istemez. Aleniliğin en genişletilmiş hali salona kırk elli izleyici almakla sınırlıdır. Gizli celseler, kapalı oturumlar, en küçük bir bahanede izleyicileri dışarıya çıkarmalar genel uygulamalardır.
Yargılamaların video kaydına alınma yasağı aynı zamanda başka bir gelişmeyle yargılananlar aleyhine işlemeye devam eder. Misal SEGBİS sistemi ile, yargılamanın yüz yüze olması hukuk düsturunu ortadan kaldırdılar. Tutukladıkları kişileri hapishaneden online video usulü ile duruşmada kendisini savunmaya zorluyorlar. İtirafçılarını ve yalancı tanıklarını da SEGBİS sistemine bağlayarak, suçladıkları kişilerin gözlerine bakmadan kolayca yalan söylemelerini sağlıyorlar. Yargıladıkları kişinin savunmasındaki duygu ve düşünce gücünün doğrudan etkisini kırıyorlar, yabancılaştırıyorlar. SEGBİS, MOBESE gibi daha bir çok görüntüleme sistemini savunma aleyhine kullanırlarken, kendi yargılamalarından bir kare fotoğrafı, bir dakikalık video kaydını yasaklıyor ceza kesiyorlar. Bunların karşılığı en azından duruşmanın naklen, canlı olarak merak eden bütün halka ulaştırılması olmalı iken. Videoeylemin, devletin “kör noktaları” na doğru genişlemesinin bir başka hedefi de elbette doğal olarak yargılama salonlarıdır, burjuva yargılamasının, artık tiyatro değil tv serisine dönüşmüş olan burjuva yargılama biçiminin deşifre edilmesidir.
Yüksel caddesi direniş sürecinde başka bir sınır kavgası da devletin imajlarıyla bizimkiler arasında gerçekleşiyor. Eylem kaydı yaparken bir çok kez gözaltına alındık. Açılan davalarda, eylem sırasında yapılan polis video kayıtları aleyhimize delil olarak dosyalarımıza kondu. Aynı eylemlerden kendi kayıtlarımız da elbette lehimize kanıt olarak savunmaya eklenecek. Bu video kayıtların karşılaştırmalı analizlerini “hukuk ve imaj” metinlerinin devamı olarak yazmaya devam edeceğiz. Ama en önemlisi bu davalar aracılığıyla devletin elindeki direniş arşivimizin kopyasını alarak elde etme şansımız olması.
Bir videoeylem görüntü rejimi, imajlarda videoeylem etkisi nasıl oluşur? Bunun kayıt koşullarıyla çok fazla ilgisi vardır. Niçin eylem alanındasın, ne çekeceksin, nasıl? Eylemin tam ve etkili bir temsilini. Her ikisi de eylemde kayıt sırasında kendisine, saldıracak sınırlar oluşturur. Eylemin tam bir temsilini almak, eylemin başlangıç ve bitiş zamanına kamerayı bağlamak, bunda etik bir sorumluluk duymak demektir. Habercinin ve belgeselcinin kamerası kendisini eylemin bütününden sorumlu kılmaz. Eylemin değil haberin ve belgeselin görüntü ihtiyacı üzerinden hareket ederler ve kendilerini daha fazlası için riske atmazlar. Üzerine yazılı ve sesli bir haber metni döşemeye yetecek kadar imaj, habercinin ihtiyacıdır. Belgeselcinin zihnindeki senaryonun boşluklarını dolduracak kadar imaj, biraz daha estetize edilmiş haliyle. Bu ihtiyaçları için devletin çizdiği “yasak sınırı”na oldukça uzak kalırlar, riayet ederler, çünkü devletin tanıdığı serbestlik sınırı onların imaj ihtiyacını karşılar.
Videoeylemci içinse, kendisinin değil eylemin imaja olan ihtiyacı esastır. Onun kayıt işi eylem bittiğinde biter, devletin yasak sınırları arkasında, gözaltı sırasında polis kalkanlarının oluşturduğu “perdeleme” içinde işkence yapılan “kör nokta”da, gözaltı aracı ve karakolda eylem ve video kayıt paralel olarak devam eder. Hem direnişçinin hem direnişin asıl ihtiyacı ise buralardan, devletçe yasaklanmış, tehlikeli kılınmış “kör noktalar”ın görünürlüğünün sağlanmasıdır. Gündelik bir eylem, Yüksel Caddesi’nde olduğu gibi, bütün eylemcilerin karakoldan serbest bırakılmasıyla sona erer. Videoeylemcinin kamerası eğer o mekanlardaysa durmaksızın kayda girer, “eylemin tam bir temsilini almak” bu demektir. Yalnızca bu günün ihtiyacı değil, “ezilenlerin tarihini kamerayla yazmak” gibi bir düsturla yola çıkan videoeylemin geleceğe bırakacağı bütünlüklü bir temsildir, izdir. Buradaki sınır kavgası devletin şiddetiyle, yasakları ve ablukasıyladır.
“Eylemin etkili bir temsili kayda geçmek” ise yine devletin şiddetiyle bir sınır kavgasını gerektirir ama kendimizle, kamera kullanım alışkanlıklarımızla da bir kavgamız vardır. Misal genel planların durağanlığını kırmak, yakın planın duygulanımlarını yansıtmak istersiniz, eylemin duygulanım potansiyelini izleyenlere güçlü bir şekilde geçirmek istersiniz, nerdeyse eylemciyle aynı noktalara yerleşecek kadar yakın plan kayıtlar yaparsınız. Mekanı ortadan kaldırır, ya da şöyle diyelim, slogan atan, öfkeyle bağıran, bazen acıyla, insanların yüzü kadrajın mekanı haline gelir, eylemcinin maruz kaldığı şiddete maruz kalırsınız, tam anlamıyla eylemci muamelesi görürsünüz gözaltına alınırsınız, bu size gözaltı sırasında eylemin temsilini tamamlama fırsatı da verir ayrı konu. Etkili kamera açıları sınırda yerleşmeleri gerektirir, her sınır bir kavga alanıdır. Öyle ki, eylemvideo bazen eylemin çıplak gözle izlenmesinden çok daha etkili olur izleyen üzerinde. Bu bir manüpulasyon ya da simulasyon değildir. Eylemin görüntüsü, görüntünün eylemine dönüşürken, videonun bir duygulanım yoğunluğu yaratma potansiyeli taşıması, çıplak gözün sınırlarını aşabilmesidir bunun nedeni.
Diğer yandan bu kamera açılarını anında görüp kurmanız, aksiyon sırasında beden, göz, kamera koordinasyonunda tam bir hız ve isabet sağlamanız gerekir. Bu bir avcının hep tetikte oluşu gibidir. Önsezileriniz, algılarınız, odaklanmalarınızın hızı. Videoeylemin imajlar rejimi böyle oluşur. Sinemaya videoeffect olarak geçen, tümüyle böyle yapılmış filmler var, veya “sallanan görüntünün” gerçeklik etkisi yarattığı üzerinde televizyonun harcayıp durduğu, entelektüelin alay konusu olan görüntü rejimi. Hem sinemada hem televizyonda yurdundan koparılmış olarak var olan rejim. Arkasında hakiki bir eylem ve onun geriliminin olmadığı yapay olarak üretilmiş halleriyle.
Videoeylemimizin Sosyal bilimlerin sınırlarına doğru hamle yapması ise eğitim bilimci Nuray Türkmen’nin Tekel işçi direnişi sırasında yaptığı video kayıtları, bir eylem etnoğrafisi araştırması olarak Eylemden Öğrenmek kitabı üzerine “Araştırmacının Araştırmasını İmajlarından Araştırmak” başlığı ile yaptığımız çalışma oldu. Araştırmanın temel unsurları arasındaki özellikle “doğrulama” ilişkisi üzerinden Yeşil 13 Modeli ortaya çıktı. Kitapta imaj/metin ilişkisinin nasıl kurulduğuna ve Nuray Türkmen video kayıtlarının izlenmesi ile de Tekel direniş eylem karakterleri arasındaki ilişkileri analiz eden “Sosyal bilimler ve İmaj” metinleri ortaya çıktı. Araştırmacının elbette aynı zamanda direnişe aktif politik destek de veren bir kişi olarak kamerayı eline alması, araştırma ve arşiv amaçlı, Türkiye’de karşılaştığımız ilk örnek olması bakımından önemliydi.
Kavgaya düştüğümüz başka bir sınır ise “imajların tasarruf hakkının kime ait olduğu” üzerineydi, “mülkiyet hakkı” gibi utanç verici bir sözcüğü kullanmak istemem. Mülkiyet tam olarak kendisini imajlar üzerinde “copyright” olarak ifade eder. Bu bizim açımızdan tartışma dışıdır. Polis korumasındaki burjuva basın ordusuyla aynı konumdur. Ama bizim bir logomuz var. Karahaber’in de vardı, yukarıda bir fotoğrafın köşesinde, kırmızı. Seyri Sokak’ın da var. Video ve fotoğraf yayılımının aciliyeti haricinde, kim olduğumuzun göstereni olarak logomuzu atıyoruz. “Orda olan bizdik, olaya tanığız, siz bizi tanırsınız”.
İmajlar üzerindeki “tasarruf hakkı” başka bir tartışma konusu. Başta Ulus olmak üzere zamanın video filozofları, imajları kolektifleştirmenin, ortak bir açık arşivde serbest kullanıma, yeniden okumalara açmanın öneminden bahsettiler. Hatta südur, kendisini kolektif kullanıma armağan etmeyen imajların çalınmasının, zorla el konulmasının meşruluğundan. Bir çok deneysel video çalışması var, buluntu film vs, başkalarının kaydettiği, hatta montajladığı filmlerden parçalar alarak, yeniden montajlayan. Angela Melitapoulos’un Timescapes projesi tam da kolektif montaj fikri üzerinden imajların kolektifleştirilmesi uğraşıydı, deneysel bir çalışmaydı.
İster burjuva copyright ister tam karşıda, imajların kolektifliği üzerinden bakalım, bu karşıt iki düşüncenin tek bir ortak noktası vardır:”imaj onu kaydeden sorulur” demek istenir. Copyright hakkı kaydedene referans verir iken, çalmayı, el koymayı, kolektifleştirmeyi düşünenler de imajı, kaydedenden, montajlayandan, yönetmenden, yapımcıdan, arşivleyenden çalmayı kast ederler. Biz videoeylemcilerin bu soruya verdiği yanıt bütün bu ilişkilerin yeniden düşünülmesine yol açar.
“Her hangi bir imaj, kaydedene değil kaydedilene aittir, herkesin sadece kendi bedeninin imajları üzerinde sonsuz tasarruf hakkı vardır”. Çünkü bir imaj kaydedilen kişinin bedeninin devamıdır, kaydedenin değil. Kaydedilenin kendi bedeninin imajıyla, kopyasıyla, iziyle ontolojik ilişkisi devam eder. Feministlerin “benim bedenim” düsturu burada da geçerlidir. Bir örnek olay üzerinden. Yüksel Caddesi’nin Yaşar abisi polis tarafından tekme tokat göz altına alınmış, bir muhabir tarafından fotoğrafı çekilmiştir. Bu fotoğrafın copyright hakkı da bilmem ne ajansındadır.
Yaşar abi polis tarafından akşam karanlığında götürülmüş ama nerde olduğu bilinmiyor. Acilen bir fotoğraf eşliğinde sosyal medyada “Yaşar abi nerde” paylaşımları yapıp yaymak gerekiyor. Yine sosyal medyada bu fotoğrafa ulaşıldı ve herkesin hemen paylaşması için yayıldı. Fotoğrafı çeken muhabir “niye benden izin almadınız bıdı bıdı”..Fotoğraf senin değil Yaşar abinin fotoğrafıdır, Yaşar abiyi aramak için Yaşar abinin fotoğrafını kullanmamız, çalmamız, el koymamız meşrudur, haktır.
İmajın sonsuz tasarruf hakkı kaydedilene aittir ama, imaj kaydedenin elindedir. Hak onda iken olanak ötekindedir. Çoğu zaman görüntü kaydı sırasında ve öncesinde, bu tasarruf hakkının kaydedene devredildiği varsayılır. Bu anlamda kaydeden kişi sadece kaydedilen namına tasarrufta bulunan bir emanetçidir. Böyle olunca, elbette belge görüntülerde, kaydedilenin haklarını göz ardı eden her türlü kolektifleştirme, açık arşivleme de sorunludur. Ulus, başka bir bağlamda “imajın, imajı alınana tekrar geri dönmesi”nden bahseder. Bir nihai ürün olarak, onların derdinin taşıyıcısı, bazen çözücüsü, bazen sadece hatırası olarak bir geri dönüştür bu.
Belki bu fiili ve düşünsel yurtlanma, akıncılar ya da göçebe savaşçılar için “yerleşme öncesi”ne işaret edip statüko sakıncası doğurabilir. Yükümüz hafif, kavga edeceğimiz herhangi bir sınır kalmadığında, ya da yeni bir eylem bizim sınırlarımıza daldığında, kendimizi varsaymamızın da anlamı olmayacak zaten.