Tekel Direnişi üzerine bir araştırma çalışmasının imajlar üzerinden bir yeniden okuması
Oktay İnce
METİN-İMAJ-DOĞRULAMA
Metin içinde imajın metinle nasıl bir ilişki kurduğu önemli, bir doğrulama, kanıtlama işlevi mi üstleniyor, metni yeniden yorumlayıp zenginleşmesini sağlayan öznel bir katkı mı, salt yazının yoruculuğundan okuyucuyu uzaklaştıracak bir ara formül mü? Şunu söyleyebilir miyiz, kitaptaki hiç bir imaj metinle tartışmak, onu inkar etmek, yanlışlamak için konmaz yazar tarafından. Söylenenin, savlananın tersini iddia eden. Niçin?
Metnin, bir politik hareket tarafından biraz da propaganda amaçlı yazıldığını düşünelim. Kendi elemanlarının işçilerle nasıl samimi, doğru ve politik olarak dönüştürücü ilişkiler kurduğunu gösteren bir çok fotoğraf görürdük. Nitekim bu tür metinlerin örneği çok Tekel Direnişinde. Politik hareketler kendilerini doğrulamayan metinler ve imajlar paylaşmazlar. Ya akademik bir metin? Kendi tezlerini tartışmalı görebilir ama yanlışlayabilir mi? Baştan buna niyet edebilir mi, etmez büyük ölçüde. Soruları açık uçluysa zaman içinde tezlerini yanlışlayan sonuçlar ortaya çıkmaya başlarsa bu yanlışlamanın izini sürüp kitabına yazabilir mi? Yazabilir. O zaman bu yanlışlamaları doğrulayan imajlar paylaşır ama ilişkinin “doğrulama” olma halinde bir değişiklik olmaz.
Kitaba konulan her fotoğraf belirli, lokal bir gerçekliğin göstergesi, izidir ama aynı zamanda sembolik olarak bir arzu taşıyıcısı, veya bir genellemenin işaret taşıdır. Misal “Tekel Direnişi Kitleseldir”. Hem olan, genelleme, hem olması istenendir, arzu. Bunun doğrulayıcısı olacak fotoğraf, eylemin en kitlesel anlarından çıkarılıp alınmış olması gerekir. Bütün anlar kitlesel değildir halbuki. Ortalıkta üç-beş kişinin göründüğü koca meydanı gösteren çok sayıda imaj vardır ama seçilmez. Seçilse ne olurdu? İmajla metin arasındaki doğrulama ilişkisi bozulurdu elbette.
Kitap/metin merkezli düşünmede bu imaj/metin hiyerarşisi işler. İmaj merkezli düşünmede ise, “doğrulama” ilişkisi ortadan kalkar, imajın mümkün okunmalarının çelişik bütün düşünceleri serbestçe akar. Bir Tekel Direniş fotoğrafını merkez alıp fotoğrafın çok yönlü okumasından metne yolculuk etseydik aynı bilgi birikimiyle nasıl bir kitap ortaya çıkardı? Salt imajlarının okuması üzerinden çıkacak Tekel Direniş kitabı neyi tartıştırırdı bize ve nasıl?
Bir ressamın resmi üzerine bir metin yazılsa resim, değerlendirme objesi olarak metin arasına konur. Böylece resme bakan okuyucu yazarın tartışmasına resim üzerinden katılabilir, bazı tezlerinin tersini düşünebilir, bir tür karşılaştırma olanağı. Veya metnin soyutlamalarının uygulama alanı olarak resmin bedeni başka bir anlama bürünür.
Her hangi bir metin de bir film gibi montajlama sürecidir. Ana ve ara başlıklar, konu başlangıcı ve kitabın sonu, belli bir izleği takip eder. Bu anlamda “Eylemden Öğrenme” kitabı da daha genel bir girişten Türkiye’ye, oradan Tekel işçi mücadelesine doğru bir hat izler. Asıl konaklayacağı yerde, “içindekiler” bölümünde gördüğümüz gibi, ele alacağı konu başlıkları, “sonuç yerine” kadar tercih edilmiş bir sıra izler. Bu “metnik montaj” içinde göçebe çadırlarının omurgasını oluşturan “eğme ve dikmeler” vardır. Yazarın, düşünürlerden alıntıladığı ve kendi yorumuyla birleştirdiği “yorumsal” kesitler, video röportajlardan seçilmiş “deşifre” kesitleri, fotoğraflar ve istatistik tablolar kitabın “eğme ve dikme”lerini oluşturur. Fotoğraflar metinle bağlantı kurabildiği oranda kitaptaki yerini alır, montaja dahil olur.
“DOĞRULAMA” İLİŞKİLERİ BAKIMINDAN ARAŞTIRMA ÖGELERİNİN YAPISAL BİR ÇÖZÜMLEMESİ
Yeşil13 Modeli
“Doğrulama”, matematiksel kesinlik ya da tanıklık anlamında bir ilişki değil. iki öğe arasında kanaat oluşturmada etkin olan, başvurulan öğe gibi. Ulus, “Kanaatlerden İmajlara” derken, imajlara, kanaatleri doğrulayan bir işlev yükler. Sosyal ilimlerde doğrulamanın izafiliği ve öznelliği olarak kanaat. Ulus’un, yukarıdaki model söz konusu olduğunda sosyolojiyi soldaki “doğrulayanlar” eksenine doğru çekmeye çalıştığını söyleyebiliriz.
Bu çalışma bağlamında dört eksende bir doğrulama ilişkisi olduğunu fark ediyoruz. İmajın metni doğruladığı, PoVe’nin AkEl’i, yani araştırılanın araştıranı doğruladığı ve Enformelin Formeli doğruladığı bir üçlü doğrulama ilişkisini, teknik bellek ile zihinsel bellek arasındaki tartışmalı alan takip eder. Teknik Bellek, Zihinsel Belleği doğrulayan konumundadır ama tartışma daha karmaşıktır.İki bellek arasındaki ilişkiyi model tabloda yer almasa da arşivsel olarak adlandırabiliriz. Arşiv, sonradan geri çağırılmak üzere kayda geçilen olarak. Burada yine, imaj-PoVe-enformel-teknik bellek arasında ve metin-AkEl-formel-zihinsel bellek arasında ayrıca bir tür eşdeşlik bağı vardır.
Modele, “duygu/Bilimsel bilgi” ile “lumen/lux” ikilemeleri sonrada eklendi. “Duygu” yerine “duygulanımsal bilgi” adlandırması belki daha doğru olurdu. Bu ikilemeler arasında bir doğrulama ilişkisi olduğu varsayılarak eklenmedi. Ulus Baker’in Duygular sosyolojisi önermesinin imajlarla kurduğu vazgeçilmez bağ bilinir. İmajların duygulanımlar oluşturabilme gücü tartışmasızdır. Doğrulayanlar eksenine baktığımız zaman akademik bilimsel bilginin güvenilmez bulduğu bütün unsurlar zincirleme bir aradadır. Bu ise tam da Ulus’un önerdiği duygular sosyolojisinin unsurları gibidir. Ürettiğimiz bilgi duygulanımlar taşıyacaktır, duygulanımlar ile sınanacak, doğrulanacaktır.
Lumen ve Lux, Ulus’un Sanat ve Arzu seminerlerindeki sanat/felsefe konuşmalarında bir çok filozoftan atıfla üzerinde önemle durduğu bir mesele idi. Lumen kaynağı kendisinde olan işik iken lux başkasının ışığını yansıtır. Yukarıdaki tartışmamız bağlamında bir görme ve bilme biçimine kaynaklık etti. Lux, Akademik/bilimsel araştırmacının elinde araştırma nesnesini incelemek için ona doğrulttuğu yapay ışığı temsil eder. Kendi disiplininin formasyonu ve sorularıyla yaptığı şey bir alan aydınlatmasıdır. Lumen ise, kaynağı araştırma nesnesinde olan ışıktır. Dışarıdan araştırma nesnesini aydınlatan, araştırmacının görüşüne hazır hale getiren değil, araştırmacının göremezse hiçbir şey bilemeyeceği nesnesinin içinden ışıyan bilgidir. Lumenik bakışın, yine Ulus’un sık sık dile getirdiği “nesnelerin bakış açısına yerleşme” mefhumuyla çok yakından ilgisi vardır.
Lux ve Lumen mefhumu, imajın ve bilginin gücü konusunda yeni bir eşdeşlik oluşturur. Lumen, nesneden gelen ışıma, hem imajı hem de bilgiyi güçlü kılar. Hem videocu/sinemacı hem de bilgin onun peşindedir. Her türlü dışardan ışıklandırma nasıl imajı gücünden yoksun bırakıyorsa bilgiyi de gücünden yoksun bırakır.
(Metnin bu aşamasında Nuray Türkmen’nin önerisiyle Hasan Ünal Nalbantoğlu’nun söz ve yazı ikilemesiyle tanıştım. İçimden Söz’ü Doğrulayanlar eksenine Yazı’yı Doğrulananlar eksenine yerleştirerek diğer öğelerle kurdukları eşdeşme ve çatışma ilişkilerini araştırmak geçti. Ama bu okumaları yapmayı, meseleye başka metinlerde girmek üzere şimdilik atladım. Çünkü Söz’ün PoVe, İmaj, Duygulanımsal bilgi ve Enformel ile, hatta Lumen ile kurduğu eşdeş ilişki ilk bakışta hissedilebilir düzeyde. Kitap içerisinde ise, yazılı metin halinde de olsa, röportajlardan yapılan alıntılarla, bizzat işçiler tarafından yazılmış döviz fotoğrafları aslında “sözel” olana dahiller.)
PoVe, (Political Verfy), araştırılan anlamında, burada direnişteki Tekel işçi modelidir ve enformel bir kişiliktir. Daha özel haliyle alanda araştırmacıya rehberlik eden, araştırma içeriğiyle ilgili fikir beyanında bulunabilen, daha sonra sunumlarda araştırmacının yanında konumlanarak “doğrulayıcılık” rolünü aktif olarak akademik kürsüde de oynayan politik/akademik kişiliktir
AkEl, Akademik Eleman’dan kısaltma bir uydurma adlandırma olarak, araştıran, yazan çizen, soruları soran, yorumlayarak metne döken kişidir
Araştırmanın Enformel hali, doğrudan audio-visiual, görsel-işitsel-entellektüel bir gözlem faaliyetidir. Düşündüklerimiz değil duyup gördüklerimiz, dokunup hissettiklerimiz ve sezdiklerimizdir. Zihinde yapılandırılmış sorulara yanıt aranıyor olmakla birlikte, etkilenmeye açık, yani o soruları ortadan kaldırmaya veya yeni sorular sormaya açık, katılımcı olma hali.
Araştırmanın Formel hali, akademik metodoloji, veya her hangi bir metodoloji tarafından biçimlendirilmiş her türlü araştırma ve yazma biçimi olarak özetleyebiliriz. “Eylemden Öğrenmek” kitabında röportajlarda bütün işçilere sorulan sabit sorular, kitabın yazımında dünyadaki örnekler, Türkiye’deki örnekler, başka yazarlardan yapılan alıntı ve referanslar, akademik ve politik mecburiyetler vb.
İmaj, araştırma sırasında yapılan her türlü video, fotoğraf ve ses kaydını ihtiva ederken, metin “Eylemden öğrenmek” kitabının kendisi, düşüncelerin yazılı halidir.
Arşivin iki farklı formundan biri olarak, Teknik Bellek video, fotoğraf ve sesleri ihtiva eden dijital ve analog kayıtlarından oluşur. Zihinsel Bellek ise görüp duyduklarımız, dokunup tattıklarımızın zihinsel kayıtlarından oluşan biyolojik belleğimizdir.
Model çizelgenin Doğrulayan ekseninin “Gerçeklik alanı”, Doğrulanan ekseninin “Bilgi Alanı” olarak adlandırılması ne anlama gelir? Ulus Baker Duygular Sosyolojisini önerirken, mevcut sosyolojinin gerçeklikle doğrudan temasını yitirdiği, istatistikler, medya verileriyle analizler yaptığından yakınır. Gerçeklik alanı eksenindeki, PoVe, Enformel, İmaj ve Teknik Bellek gerçeklikle doğrudan temas halinde olan, onun ham, yorumlanmamış izlerini taşıyan öğelerdir. Bilgi Alanı, belki Düşünüm Alanı demek daha doğru, ham verilerden genellemeler, soyutlamalar, çıkarımlar üretme alanı kabaca. Zihnin kendi belleğindeki verilerle oluşturduğu yaratıcı alan.
Bu öğeler arasında sadece yatay ve dikey ilişkiler-çatışma/eşdeşlik- değil, çapraz ilişkiler de vardır. İmaj misal, montajlanmamış haliyle enformeldir.. Kadrajlanmış halinin enformelliği öznel gibi gelse de, kamera olan biten içinden seçimini yapar, çerçeveyi kurar ama çerçevenin içindeki gerçeklik kendi kendine akar, kayıt çerçevelediği gerçekliğin izidir, kopyasıdır.
PoVe, asıl olarak bir imaj-öğedir ve enformeldir, ondan düşüncelerini ifade etmesinden çok “göstermesi” beklenir. Yaşadığını betimleyen görsel bir “affect” yayar. Enformelliği, herhangi bir politik/eğitimsel bir formasyonca biçimlendirilmemiş olup, sosyal ve kültürel olarak ortalamayı temsil etmesinden gelir. Politik/akademik formasyonun üzerinde işleyeceği bedeni temsil eder. Doğrulayan ve Doğrulanan, her iki eksendeki bütün öğeler o beden üzerinde işler.
Ve son olarak Akademik metin Formeldir, enformel yazılamaz. AkEl video kayıtlar almış olmasına rağmen film yapmak değil metin yazmak zorundadır. Bu metin yazma biçimi AkEl’i formel düşünmeye zorlar. Bu iki eşdeşme zinciri arasında uyum değil çatışma bakidir.
Ulus, imajı teknik ve temsili olarak sınıflandırırken, teknik imajdan kastı bir teknolojik araç aracılığıyla gerçekliğin izinin, kopyasının, nasıl görünüyorsa öyle kaydedilmiş halini kast eder. Fotoğraf makinesi, video kamera ve teyp. Temsili imaj ise insan zihninden, elinden çıkmış imajlar. Resim, painting, drawing. Teknik Bellek ile Zihinsel Bellek arasındaki ilişki teknik ve temsili imajlar arasındaki ilişkiye benzer, doğrulama işlevi açısından, fotoğraf resmin doğrulayıcısıdır. Model olan, kopyası çizilmekte olan fotoğraftır.
Teknik Belleğin verileri statiktir, kaydedildiği zaman ve mekanda kalır. Zihinsel Belleğin verileri ise dinamiktir. Zihnimizdeki imajlar sürekli bir montaj halindedir. Kaydedilen yeni imajlar belirli bir kontekse yerleşmiş önceki imajları yerinden eder, konteksini değiştirir, bazılarını siler, netliğini yok eder. Unutma/hatırlama, imajlar arası ilişkilerde yeniden anlamlandırma, yapılandırma hali Zihinsel Belleği temsili imajın akrabası yapar. Artık hatırladığımız hiçbir şey gördüğümüz andaki netlikte ve saflıkta değildir, işlemden geçmiştir, hatırlama zihnin bir ürününe, yeniden montajlanmış bir filme dönüşmüştür. Bu film artık bir fotoğraf değil bir tablodur, resimdir. Gördüğümüz şey, zihnimizde kayıtlı bir imaja dönüştüğü ilk an, izdir, gerçekliğin kopyasıdır, short memory, ama zamanla zihinde başka imajlarla işleme girdiği andan itibaren temsile dönüşür.
Teknik imajda “hatırlama” işlevinin karşılığı “yeniden izleme”dir. İmajlar “iz” olma özelliğini yitirmemişlerdir. Olabilecek tek sorun teknik bozulmalardır. Eylemden Öğrenmek kitabının yazılma sürecinde işte yeniden bakılan fotoğraflar, yeniden izlenen video kayıtlar aslında, yazarın zihnine olay sırasında kaydolmuş imajları doğrular. Unutulanları hatırlatır, zihinde “temsili” hale gelen imajları yeniden “iz”e dönüştürür, zihinsel belleği tazeler. Zaten zihin, kameranın tersine gördüğü her şeyi kaydetmez, seçicidir. Teknik bellekte kısa ve uzun bellek ayrımı yoktur.
Formel, illa ki akademik olması gerekmez. Belgeselinizi kayıt öncesi bir fikre göre yapılandırmış, belli bir senaryoya uygun olarak çekmeye başlamışsanız, tıpkı araştırmacının alanda kendi sorularının peşinden gitmesi gibi, belgesel de formel bir yoldan yapılıyor demektir. Formel ve Enformel bir uğraş formudur, hatta yaşama biçimidir, sadece akademik araştırmaya has kavramlar değildir.
ENFORMELİN FORMELLEŞME SÜRECİ
Aslında kitabı formel ve enformel bölüm olmak üzere iki hat üzerinde değerlendirebiliriz. Formel hat, “enformel öğrenme” kavramı üzerinden teorik bir bakış geliştirir, özellikle röportajlar,imajlar üzerinden direniş sürecinin Tekel işçisinde nasıl bir dönüşüme yol açtığını araştırır. Enformel hat ise direniş içinden doğrudan gözlemlerle hem işçilerin özgün halleri hem de destekçi solun direnişi destekleme biçimi üzerine eleştirel bakış atar. Enformellik, hem gözlemlerin içeriğini hem de anlatım dilini daha etkili kılar. Gözlemlenen her şeyin kamera kayıtlarına , yani teknik belleğe geçtiğini söyleyemeyiz elbette. Özellikle video kayıtların bu gözlemlerin doğrulanması ve yeniden üretilmesinde işlevsel olduğu açık.
Röportajlar çözümlemelerle görüntü ve ses biçiminden metne dönüşür. Sonra da istatistik bilgilere. İşçiler çalıştıkları kentlere göre gruplara ayrılır, röportajda sorulan sorular çizelge haline getirilerek istatistik bilgi halini alır. Metne dönüşen video görüntü,sesin ve imajın taşıdığı duygulanım potansiyelinden yoksun hale gelir. Zaten bilimin başı da, bilginin nesnelliğini her an bozan istikrarsız bir öğe olarak duygulanım ile pek hoş değildir. Görüntü, bir tür eksiltmeye maruz bırakılarak metne ve istatistik verilere dönüştürülür.
İMAJDAKİ METİN, METİNDEKİ RESİM
İmajların farklı zamanlarda, farklı zihinlerce tekrar tekrar okunması gereken metinler olduğunu yineleyelim Ulus Baker’den hareketle. Onları okuruz ve içeriklerini, gördüğümüz, hissettiğimiz şeyleri metne dökeriz. İmajla metin arasındaki bu durum bir aynı şey olmak değil de biri birinin diline dönüşebilmek gibi bir şey. Kitaptaki fotoğrafların belli bir zamanda belirli sorularla mümkün okumalardan birisi yapılmıştır. Bir eğitim bilimci tarafından, öğrenme/dönüşüm kavramlarınca eşelenmişlerdir. Farklı disiplinlerden bilimciler kendi kavramlarıyla yeniden yeniden okuyacaklar, herkes kendi bilgisini süzecek, imajların kavarası kalıncaya kadar.
İster imajın içindeki metin isterse metindeki resim olsun, her iki durumda da filmik olmayan bir montajdır söz konusu olan. İmaj metne döküldüğünde metnik, metin imaja döküldüğünde ise videografik bir montaj süreci işler. Yukarıdaki fotoğraflı sayfada metin bölümü okunurken zihnimizde direnişten farklı durumlar canlandırır, ordaysak hatırlatır, değilsek hayali imajlar üretiriz. Fotoğrafa bakarız, o hayali imajlar fotoğraftakini de bağlamına alarak montajına devam eder. Kelimeler, sözcükler, cümleler bir şeyi ifade ederken aktiftir, kayıt ve hatırlama ise esas olarak imajlar halinde olur. Kelimeler, dil ile hatırlamayız, kelimelerin çağrışımlarıyla zihnimize yerleşen imajlarla hatırlarız. Metinler ve imajlar, biri birine dönüşerek, ifade ya da hatırlamalar oluştururlar.
Kitabın yazarı da fotoğraflar ve metin arasında belli bir montaj fikriyle hareket etmiştir. Sayfadaki fotoğraf ilgili alt başlıkla daha yakın bir etkileşim halindeyken, çoklu okumaya uygun olduğu için hem kitabın genel tartışmasıyla hem de başka alt başlıklara göndermeler yapar. Metnin basit bir doğrulayanı değil, zihne işlediği andan itibaren aktif yorumlayıcısı olarak montaja dahil olur.
ALANDAKİ BİLGİNİN BÜTÜNLÜĞÜ VE KARMAŞIKLIĞI
Tanrısal bir bakıştan söz edeceğiz ama tanrı fikriyle ilgisi olsa da tanrıyla ilgisi yok. Tanrısal bakış, açısı olmayan bakıştır. Direniş alanında zaman mekan içindeki bütün enformasyona, her yerde ve aynı anda sahip olma hali. Bütünlük bu. Bütün söz, enerji, fikir, hareket akışlarına, karşılaşmalarına, aksiyon ve reaksiyonlarının bilgisine aynı anda sahip olmak. Tanrısal bakışın yükseklerde bir yerde konumlanıp her şeye kuş bakışı seyrettiğini hayal etmeyin. Açısı olmadığı gibi konumu da olmayan bir bakış o. İmkansız bakış.
Bu enformasyon bütünlüğü belirli bir bilgiye nasıl dönüşecektir? Yollardan birisi Ulus’un bahsettiği “güzergahlar“dan geçecektir. İşte bilimsel disiplinler, veya başka bilme yolları, politik bakış açıları, sanatçılar sinemacılar edebiyatçılar kendi güzergahlarından geçerek, kendi sorularını sorarak direnişin bilgisini damar damar üretirler. “Direniş” adlandırması bile belli bir politik açıdan olayın kodlanmasıdır aslında. Direniştir de ama yalnızca o değil. Kitabın yazarı da bir eğitimci olarak kendi sorularını sorar, yanıtlarını alır. Onları yorumlar ve ışık tuttuğu yerde okuyanların onayını alır, karanlıkta bir nokta aydınlanır, okuyucu daha önce düşünmediği bir fikre ayan olur. Haberciler, belgeselciler herkes ordadır.
Gece, elindeki fenerle bir ışık tutma hali bu güzergah meselesi. Işığın senin sorularındır, aydınlattığı nokta da ürettiğin bilgi. Tekel çadırlarının karanlığında onlarca el feneri ışıldar, bilgi alanlarının sınırlarını çizerler. Onlar gerçekliğin alanında dolaşır da Tanrısal bakış hakikati mi arar, o filozofun bakışı mı yani? Olabilir. İşçi olma hali ontik bir şey değil, kolayca bir bakkala dönüşebilir işçi. Sosyalistlerin kendi düşlerinin doğrulamasını yapma arzuları onları araştırmacılarınkinden ayrı kılmaz. Sınıf bize ne demek istemektedir?
Aslında hangi disiplinden olur olsun her araştırmacı kendi önsel fikirlerini doğrulamak için başlar araştırmaya. Yukarıdaki bütünlük içinde “buradaki bilgi nedir” merakıyla başlamaz. Tekel direnişinin bilgisi ne idi? Kuşkusuz her bir daldan araştırmacının sorduğu ve aradığı bilgi değil idi yalnızca. Daha önce hiç karşılaşmamış ve karşılıklı etkileşmemiş güçler ne idi? Farklı yaşam tarzları, politik fikirler, gündelik gelecek kaygıları ve ütopyalar, karakterler ve yığınlar, bütün karşılaşmaların oluşturduğu olağan dışı atmosferde uçuşan imgeler.
Politik, akademik, filmik bütün bakış açıları formeldir, her röportaj ya da anket formeldir. Fener ışığıyla aydınlattıkları bir güzergahları vardır. Öncüllerinden gelen alıntılar, kavramlar ve adlandırmalar misal, olan bitenin anlamını görmekten çok onlara bir anlam vermeye, karmaşayı organize etmeye, formelleştirmeye yarar.Bazı kavramları, üzerlerine elbise olarak geçirildikleri durumların, olguların üzerinde ne kadar yapay durduğunu hissederiz, pürtüklerin dikişleri zorladığını görürüz. Formel bakış açısından ifşa edilen, bilgiye dönüşen, yine formelleşmiş araçlarla bize sunulan gerçekliğin, hep bir şeyleri dışarıda bıraktığını hissederiz.
Elindeki el fenerlerini fırlatıp başka bir ışık düzenine geçince, işte Lux’ten Lumen’e, yani “şeyin kendi ışığında” aydınlanmaya geçince kitap, işte o ışıkla ışıtır bizi. Tekel Direnişinin kendi ışığıyla görmeye başlayınca yazar, her şeyi aydınlatan değil aydınlanan konuma geçer. O ışık, yukarıdaki Yeşil13 Modeli’nin Doğrulayan eksenindeki öğelerin içinde ışır, bizce tabii ki. PoVe, Enformel ve imajlar, duygulanımsal bilgi. Kitabın bu eksene yaslanan bölümleri, enformel bölümleri diyelim bu ışıkla ışıtır bizi. Araştırmacı, akademik elemandan Brujo olmaya adım atar (C.Castenada). Brujo nesneden gelen ışığı görmekle kalmaz, şeyin kendisi de olabilendir.
” Eylem, cinsler arasında yeni ve farklı bir ilişki kurma olanağı sağladı. Bu süreç, kadınların sosyalleşmelerini ve daha geniş ve farklı kesimlerden kadınlarla ve erkeklerle ilişki kurmalarının yolunu açtı. Bu durum ise kadınların eylem içindeki cesaretlerini arttırdı ve onları güçlendirdi.” der sayfa 97 de yazar.
Bu tespit ölçülebilir, istatistik olarak kanıtlanabilir değildir. Kadınların bu yöndeki beyanları da, acaba öylemi, bir eksiklik duygusunu gidermeye yetmeyebilir. Ulus, “video “görüyorumdur” der. Oradaydım gördüm, biliyorum öyleydi. Burada enformelin alanındayızdır. Yazarın gördüğü şey, kameranın da gördüğü, kadınlardan ışıyan şeydir. Beyanda bulunurken, gözlerine yüz hatlarına yayılan ışık. Ezberlenmiş, klişeye dönüşmüş beyanlarda bu ışıltıyı göremeyiz. Fotoğraftaki kadında misal bu ışıltıyı görürüz, yumruğunun erkek işçiyle denkliği bu güçlenmenin temsilidir. Fotoğrafın çekildiği anın gerçekliği ne olursa olsun, imaj kitaba girip bir bağlama oturmakla kendi gerçekliğinden temsili bir gerçekliğe geçiş yapar. Kitapta özellikle “Direnişçilerin Gerçekliği ile Destekçilerin Gerçekliği” başlıklı bölümde bu iki düzleme dair gözlemler etkilidir.
Eylemden Öğrenmek kitabı video ve fotoğraf arşivine göz attığımız zaman, özellikle fotoğraf ve röportajların yapılandırılmış soruları takip ettiğini görürüz. Tekel çadırlarındaki gündelik yaşam, eylem ve etkinlik kayıtlarının politik bir merakla, aslında kitabın enformel bölümlerine kaynaklık edecek biçimde alındığı belli. Çünkü kitap tümüyle akademik formatlar içinde formel olarak yazılmış bir kitap değil. Yukarıdaki amaçlar dışında “amaçsız” çekilmiş görüntüler var ki bunlar her insanın görünce kayıtsız kalamayacağı etkilenilmiş anlar ve durumlardır. Estetik kaygı da diyebiliriz. Özellikle fotoğrafta bazı anlar çok sayıda fotoğrafı çekilerek ki etkili bir kare yakalanmak istenmiş.
İşçilerin toplantı kayıtları, araştırmacının varlığı sohbette daralmaya yol açsa da direnişin gidişatına ilişkin öz düşünüm ve duyguların ifadesinde önemli veriler sunuyor. 22 şubat toplantı kayıtları işçilerin Türk-İş yönetiminin yuhalanması üzerine, konuyu kendi aralarında nasıl tartıştıklarını gözlemlemek açısından önemli bir örnek. Sendikayı, işçilerin dilini konuşarak etkili bir şekilde savunan muhtemelen sendika temsilcisi figürü, “aldıkları maaş bizim aylıklarımızdan kesiliyor” klişesiyle tepki veren işçiler. Muhtemelen yuhalamayı başlatan ve Tekel işçisi olmayan, sosyalistler, kişilerin “yabancı” olarak algılanması gibi.
Eylemden Öğrenmek kitabı, tekel işçilerinin eylem içindeki dönüşümlerinin pozitif olduğu ön kabulü ile, daha çok dönüşümün hangi eksenlerde olduğuna ve nasıl olduğuna yoğunlaşmış. İşçilerin bilinç ve davranışlarındaki değişiklikler, direniş öncesi ve sonrası olarak, gerek gözlem gerekse sorularla anlaşılmaya çalışılmış.
Araştırma imajlarından fotoğraf, doğrudan kitaba basılıp kitabın bir parçası olarak yer alabilirken, videonun görsel olarak kitaba girme şansı yok elbette. Dolayısıyla araştırma ile video arasındaki ilişki, daha sonra dönmek üzere teknik bellek biçiminde. Video, röportaj içeriyorsa, zaten teyp bandı, ses kaydı olarak değerlendirilecektir. Röportajların çözümlenmiş halini okuyarak değil sesli halini günlerce dinleyerek seçmeler yaptığını ifade etti yazar. Bu da röportaj kesmelerinin seçiminde duygulanım içerenlerin de etkili olduğu gösteriyor aslında.
Ortam görüntüsü ise, kitapta ortamın tasviri, enformel izlenimler, söylenenler ile görünenler arasındaki tutarlılık, olay ve zaman eşleşmeleri olarak yer alabilir. Görüntü, kayıt edildiği anda odaklanmadığı bilgileri de kapsar, bu bilgiler zaman telaşı olunmayan bir vakitte karşısına geçip izlediğimizde yeniden okuduğumuz bilgiler olur. Öyle olunca kitapta ağırlıkla röportajların kullanıldığını görüyoruz. Söyleşilerden önemsenen bölümler, tıpkı bir film montajında olduğu kesilmiş, deşifresi aynen verilmiş.
Yazar bu biçimin, işçilere uzun uzun söz verilirken entelektüel referanslardan mümkün olduğunca kaçınma halinin bir tercih olduğunu belirtti. Onlara sözcülük etmek yerine kendi adlarına konuşmalarını sağlamak için. İşçilerin alıntılanan sözlerle genel kavramsal yorumlar birinden ötekine karşılıklı gidiş gelişler halinde kurulmuş.
İmaj ve metin ilişkisinde imaj, bazen yeniden okunan, yorumlanıp çözümlenen bir şey olurken, bazen de yazarın metindeki yorumunu doğrulayan, destekleyen, onu görsel olarak yeniden ifade eden bir işlev görür. Eylemden Öğrenmek kitabında da genellikle sayfadaki tartışma konusuna uygun fotoğraflar seçilmiş. Seçilen fotoğraflardan döviz yazılı olanların tercih edilmesi, imaj-metin ilişkisi açısından başka bir tartışma katmanı oluşturuyor. İşçiler tarafından otantik, yani siyasal klişeleri kullanmadan kendi bireysel fikirlerini ifadesi olarak üretilmiş dövizler elbette onların fikri dönüşümünün önemli göstergeleri.
Bir çok işçi “bu eylem içinde ben çok değiştim” cümlesiyle başlıyor söze aslında. Lakin değişimin aslının bakış açısı ve davranış değişikliğinden müteşekkil olduğunu düşünürsek bu ifadeler sadece girizgah sayılır. Röportajla sözlü ifadeler düşüncedeki bakış açısı değişikliklerini aslında yeterince gösterir. “Biz komünistleri böyle bilmezdik” ifadesi buna örnek. Bu fikri değişimin davranışlara nasıl yansıdığını görmek ise zaman içinde uzun gözlemler yapmayı gerektirir. İfade edilen her şey belli bir psikolojik ortam içinde, olağan olmayan bir psikolojik mekan içinde söylenir, mekan dağılıp herkes gündelik mekanına döndüğünde geriye ne kalır?
Elbette kitap tekel direnişini yerinde görenlerin zihinlerindeki imajlarla, kitabın betimlediği manzara arasında bir karşılaştırmaya yol açar. Bir “doğrulama” ilişkisinin de burada gerçekleştiğini söylememiz gerek. Burada kitapta yazılanlar direnişe doğrudan tanıklık eden okurun zihnindeki imajlar tarafından doğrulanır ya da doğrulanmaz.Tekel direnişini yerinde izlemeyenlerin zihninde ise kitap ve içindeki imajlar, bir manzara oluşturur.
Yukarıya koyduğumuz bir fotoğraf tekrar ele alalım örnek olarak. Sayfa 152. Bir kadın bir erkek işçi yumrukları birleşecek şekilde havada aynı karede, biri ötekine dönük, o anda doğrudan iletişim halinde birlikte poz vermişler. Yazar tarafından kitapta simgelediği şey kadın ve erkek işçilerin birlikte eşit mücadelesi, ve bunun gücünü vurgulaması. Fotoğrafa baktığımız zaman fotoğrafı çekenin talebi doğrultusunda verilmiş bir poz gibi durmuyor. Bir eylemin coşkusu, sevinci anında çekilmiş belli ki. Sadece makinenin kadrajı değil onları aynı karede buluşturan, kadın ve erkek işçinin yüz yüze iletişimi de paylaşılan şeyin ortak duygusunu veriyor bize. Kurgulanmış olsaydı yani talep üzerine verilmiş bir poz olsaydı, reel durumu göstermesinden çok bir politik arzuyu dile getirmiş olurdu. Kitap kadın ve erkek işçilerin ortak mücadelesinin aldığı biçime romantik idealist değil gerçekçi yaklaşıyor, ama bu fotoğrafın farklı okumaları da mümkün.
Fotoğraf karesinin kendi gerçek hikayesi vardır. Misal, o kadın ve erkek işçi aynı fabrikada arkadaş ya da akrabadır, biri birlerini tanıyorlar muhtemelen. Fotoğrafın öyküsünü çeken bilir, içindekilerle birlikte. Fotoğrafın hikayesini bilmeyen bizler, uzaktakiler, kitaptan okuyup görenler içinse fotoğraf tümüyle simgeseldir. Tekel işçilerinin, kadın ve erkek işçilerin ortak mücadelesinin simgesi. Zaman/mekan olarak olay yeri ile fotoğraflara bakanlar arasındaki mesafe uzaklaştıkça imajın simgesel gücü artar. Kitapta fotoğrafın doğrulayıcı olduğu metin bölümüne bakarsak, “eylemin kadın ve erkek içiler arasında yeni ve farklı bir ilişki kurma olanağı” ortaya çıkardığını anlatan bir kesit.
Aslında bu doğrulama ilişkisinin kitapta sık sık kullanılan formel-enformel ayrımında da ortaya çıktığını belirtmemiz yerinde olur. Enformel, formel olanı doğrulayan bir işleve sahiptir. Enformel, araştırma sırasında gözlem, deneyimle elde edilen, öznel izlenimler halinde imajsal bir etkinlik. Araştırmanın formel bölümü ağırlıkla röportajlarda, bireysel veya toplu, biçimlendirilmiş sabit soruların cevabını arama biçiminde, anket gibi. Yapılandırılmış hali. Yalnızca araştırmacının zihnince değil metodolojik olarak akademi tarafından da etkilenmiş yapılandırma. Röportaj yapılan işçi hem araştırmacı hem kamera kaygısıyla yanıtlar verir. Bunun heyecanı, sözlerini ölçme ihtiyacı duyabilir. İki açıdan ölçme, kendisini ve direnişi zorda koymama ölçüsü. Kendi imajının kamerada nasıl yansıyacağı kaygısı vs. Bu koşullarda soruları yanıtlar, çoğu zaman eğer kendi kişisel hikayesini anlatmıyorsa ortamda tekrarlanan klişe yorumlara, sözlere sığınır, işçilerin sözlerinden bu belli klişe yanıtlar aslında istense kolayca ayıklanır. İşte bu klişe yanıtlar bazen oradaki gerçeklikle örtüşürken, bazen de klişe olarak tekrarlanır.
Enformel gözlem, bu kaygılardan belli ölçülerde uzak, kişileri kendi doğal ortamlarında doğal ilişkileri içinde gözlemlemeye dayandığı için formel olanı doğrulama şansı verir. Kitapta zaten bu karşılaştırmalar yapılıyor. “Kadınlara daha eşit davranmayı öğrendik” diyen işçinin, tersine, açlık grevine kadınların katılmasına karşı çıkması vs.
İlk Fotoğraf,9. sayfada, şubat 2010 da Sakarya meydanında bir eylem görüntüsü, tepeden çekilmiş ve işçiler kalabalık. Bazı fotoğraflarda fotoğrafa özel altyazı var, çoğu zaman bilgilendirme amaçlı. Direnişin kitleselliğine vurgu olarak. Kitlesellik, hem eylemin gücünü göstermesi bakımından önemli hem de sosyalistlerin önemli bir eksikliğiyle oluşmuş arzu boşluğunu dolduran romantik bir öğe.
46.ve 47. sayfadaki iki fotoğraf bütün bu melanetin sorumlusu olarak AKP’yi işaret eden dövizler. Fotoğraf altyazısında ise “işçiler Hamdullah Uysal’ın ölümünden AKP’yi sorumlu tuttular” foto metni var, fotoğraftaki mesaj aslında yazar tarafından tekrarlanmış, burada bir tespit yanında, yazarın öznel düşünce ve hissiyatının da işçilerin dövizleriyle ortaklaştığını sezebiliyoruz. Ama bunun yazar tarafından doğrudan ifade edilmesinden çok görsel olarak işçilere ifade ettirilmesi, daha güçlü bir ifade, çünkü orda merak edilen, asıl olan eylemci işçilerin bu konudaki hissiyatıdır. Hamdullah Uysal eylem sırasında kalp krizi geçirerek yaşamını yitirmişti. İlk fotoğraftaki “ölünceye kadar”, yani ebediyen, ve “lanet olsun” ifadeleri bu öfkenin büyüklüğüne işaret eden ifadeler iken, elinde dürüm ekmek yiyen Tekel işçisi “ekmek davası” söylemini dolaylı olarak güçlendirir. İkinci fotoğraftaki “insanlık dışı zulüm” vurgusu da bu ölümdeki hükümet sorumluluğuna yine öfkeli bir gönderme.
MÜCADELE VE DÖNÜŞÜM
Bu bölümde doğrudan Tekel Direniş deneyiminin yorumlanmasına girildiği için fotoğraflar dışında video, söyleşilerden alınan kesitlerin deşifresi ile işin içine dahil oluyor. Alıntılanan bölümde doğrudan kameraya konuşan işçi hayali zihninizden geçiyor.. İşçilerin konuşma içeriğini, veya tartışma başlığını destekleyen fotoğraflar konulmuş. 53. sayfa “işçilerin direniş boyunca attıkları sloganlardan bazılar” altyazısı ile çadırlarda asılı bazı dövizlerin fotoğrafı. 54.ve 55. sayfalardaki fotoğraflarda ise Direnişin herkesçe tekrarlanan sloganları değil, işçilerin kendi çadırlarına astıkları, kendi dillerince kendi 4-c ye olan tepkilerini, “ölüm”, “seni sevmiyorum”, “çadırda 4-c kelimesi yasak” gibi keskin duygusal anlatımlarla dile getirdikleri dövizler. Yazar ise bu bölümde önceki çalışma koşullarıyla 4-c arasındaki dramatik kötüleşmenin, “yıkılmış hayaller”in yol açtığı travmatik durumlardan bahsediyor ki dövizlerdeki keskin ifadelerle paralellik var. 54. ve 62. sayfalar arasında tekel işçilerinin eylemlerinin ilk günlerindeki sert polis müdahalesinin üzerlerindeki psikolojik etkisi ele alınır. Ama bu bölüm fotoğrafsız geçilir kitapta. İmajın, üzerinde bir şey yazılı değilken salt imaj olarak taşıdığı anlam, destek, burada kullanılmaz. Belki teknik bir nedeni var, o zaman fotoğraf çekmemişlerdi, veya başkasının çektiği fotoğrafı koymak istemediler, kitap, telif hakkı vs. nedenlerden. Ancak şu ana kadar fotoğraf seçiminde içinde “yazı” olan fotoğraflar tercih edildiğini görüyoruz. Fotoğraf çekiminde röportajlar dışında yazılı dövizlere önemli bir yer verilmiş bunun özel bir dosyası var. İşçilerin yazılı olarak, dövizlerde kendilerini nasıl ifade ettikleri özel olarak önemsenmiş. İşçilerin duygu ve düşüncelerinin öz ifadesi olarak yazılı dövizler
69.ve 70. sayfalardaki “ananı da al git” bağlamlı, T.Erdoğan’ın bu sözüne cevaben yazılan iki dövizli fotoğraf, aynı sayfalarda anlatılan meseleyle dolaylı bir ilişki kurar. İşçiler zamanın başbakanının kendileriyle ilgili onur kırıcı sözlerinden dertlenirler. “Ananı da al git” sözü yine T.Erdoğan tarafından bir çiftçiye söylenmiş onur kırıcı bir sözdür. Onur kırıcı söz ve ve söyleyenin aynılığı bağlamında o çiftçiyle bir özdeşleşme kurulmuş, kendi üzerlerine alınmışlar, ve buna dövizli cevaplar yazmışlardır. 69. sayfa fotoğrafındaki dövizin altına “gavur İzmirli” imzası atılması, İzmir’e yönelik başka bir onur kırıcı ön yargıya atfen, “velev ki İzmirliyim, velev ki gavurum, sana ne” anlamında, Erdoğan’ın bundan sonraki onur kırıcı hakaretlerine erken yapılmış bir meydan okuma gibi durur. 70. sayfa fotoğrafındaki “sen de ananın yanına git ifadesi” doğrudan “mezara” anlamı taşır ki hakaretlerin onur kırıcılığının boyutu verilen yanıtlardan da anlaşılabilir sertlikte. Zaten yazar da bu fotoğrafın altına bu sözün bir çiftçiye söylenmiş olduğu ibaresini düşmüştür.
DAYANIŞMA, DESTEK VE MÜCADELE İÇİNDE ÖĞRENME İLİŞKİSİ
Bu ara başlığın iki fotoğrafından birisi doğrudan “doğrulama” işlevli diyebiliriz zira desteğinden dolayı Ankara halkına ve esnafına teşekkür ihtiva ediyor, bir tekel çadırına asılmış döviz olarak. İkincisi ise metinle içerikten çok daha çağrışımsal bir ilişki kurmuş görünüyor. İki sözcük, “öğrenme/öğretme” ve “öğrenciler”. Öğrenme /öğretme, kitabın temel bir meselesi iken “öğrenci” hem öğrenen olarak hem de ara başlığa uygun bir destek ilişkisi olarak çağrışımda bulunur. Fotoğraftaki dövizde tam olarak “işçiler öğretiyor, öğrenciler öğreniyor”. Bu dövizin öğrenciler tarafından yazılmış olduğunu varsaymamız gerekecek çünkü, işçiler yazmış olsaydı, kendilerini öven bir pozisyon almış olurlardı. Öğrenciler tarafından yazılması ise arada olabilecek kültürel hiyerarşik algıyı işçiler lehine bozarken, öğrencilerin işçilere romantik, yücelten bakışının ifadesi olmuş.
TEKEL İŞÇİLERİNİN VE DİRENİŞE DESTEK VERENLERİN GERÇEKLİĞİ
İşçilerle destekçiler arasındaki ilişkiye eleştirel bir bakış atan bu bölümde sayfada yer alan iki fotoğraftan birisi vefat eden işçi arkadaşlarının cenazesini almak için adli tıp kurumu önündeki gerilimli bekleyiş anını gösteriyor. Metin kısmında cenaze dolayısıyla destekçiler ile işçiler arasındaki davranış farklılığı ve gerilim uzun uzun anlatılmış, fotoğraf ise zihinlerde oluşan manzaraya teknik bir destek veriyor.
Zaten, destekçiler ile işçiler arasındaki gerilim, açık bir çatışmaya dönüşmediği sürece görselleştirilmesi zor. Hiçbir işçi destekçiler için eleştirel bir döviz açıp çadırına asmaz, bu desteği riske sokmak istemez. Böyle bir döviz, veya görsel bir materyal var ise de belki de kitabı yazan bunu kullanmak istememiş olabilir. Bir anlamda iç eleştirellik “yen içi” sayılır, dillendirilebilir ama görselleştirilebilecek bir aleniyet kazanması istenmez. Yazar işçilerin destekçilerden olan şikayetleri konusunda çok dikkatli bir dil kullandığını ifade ediyor zaten.
Bu başlıkla ilgili diğer fotoğraf ise 20 şubatta yapılan oturma eyleminin manzarayı genel anlamda ifade edebilecek bir fotoğrafı. Her iki fotoğrafla ilgili metindeki ortak değini hem cenazeye hem de bu oturma eylemine katılanların işçilerden çok destekçiler olduğu tespitiydi.
Kameranın çerçevelediği gerçeklik kesiti içinde, araştırmacının sorularından ve aldığı yanıtlardan daha fazlası vardır her zaman. Buna yeniden okunmaya ihtiyaç duyulan “+k enformasyon” diyelim. Misal, yapılan röportajlarda alınan yanıtlar “Kürt ve olmayan işçilerin politik bilinç fark aralığını ölçmek” gibi bir amaçla yeniden okunduğunda ortaya başka sorularla birlikte imajda içerili olan farklı bilgiler açığa çıkar.
Örgütlenme ve Mücadele alt başlığı altına yerleştirilen ve içinde yazılı döviz olmayan kitlesel fotoğraf sıkılı yumruklarını havaya kaldırmış işçileri gösteriyor. Fotoğrafın üstünde yer alan röportaj deşifresinde bir işçinin söyledikleri ise fotoğrafın bir tür tercümesi. Sıkılı ve yukarıya kaldırılmış yumruklar hem mücadele gücünün ve birliğin simgesi olarak duruyor, yüzlerdeki ifadeler bakarsak nerdeyse ağızlarından çıkan slogan sesini sanki duyabiliyoruz.
+K ENFORMASYON
Çerçeve içindeki enformasyon, ham bilgi, farklı bakış açılarından yeniden yeniden okunabilirken, aradan kabul edilebilir bir uzun zaman sonra görüntülere tekrar dönüldüğünde ne olur? Kuşkusuz ki, zaman , geçen süre bakış açılarında değişikliklere yol açmış olduğundan, geçmiş daima belli bir gelecekten okunacak olduğundan, artık geçmiş olmuş tekel direniş görüntülerinin gelecekten yapılacak okumaları da öncekinde farklı sorulara, sonuçlara varılmasına yol açacaktır. Buna da misal “+k zaman-bilgi” diyelim. Şu durumda yazar 6 yıl sonra görüntülere tekrar dönecek. “+k enformasyon”a, sorulan sorulara verilen yanıtlar, veya kadrajın odaklanılmayan taraflarında saklı, okunmaya muhtaç bilgi alanı dışında, geçen zamanın mümkün kıldığı, her şeyi yeniden okuma gereği .
Metin-imaj ilişkisini sorgulamak açısından, imajı tümüyle dışlamış metinlerden oluşan bir kitapta imaj nerededir? Öncelikle kitabı yazanın zihninde, iki imaj rejiminin çalışıyor olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. Tekel direnişi boyunca kendi gözlemlerinden, veya okuduğu yayınlardan, izlediği görüntülerden yazarın zihnine yerleşmiş olan gayri ihtiyari imajlar da dahil “ham enformatik imajlar”. database. İkinci imajlar rejimi ise, gördüğü veya baktığı ilk imajdan itibaren başlayan, bizim film yapımında montaj süreci dediğimiz, bir metin söz konusu olduğunda düşünümsel süreç diyebileceğimiz, zihindeki imajların biri biriyle yatay, çoklu ilişkilenişleriyle yürüyen “imaj-metin”in montajlanma sürecidir. bu süreçte biri biriyle çoklu ilişkiler ve bağlamlar kuran imajlar, örneğimiz Tekel direnişi olduğuna göre, yalnızca Tekel imajları değil, yazarın ömrü boyunca belleğinde birikmiş olan, onun düşünme sistematiğini de oluşturan organize, dinamik imajlar külliyatıdır.
Yazılan kitapta çıplak olarak fotoğraf veya çizim yer almayabilir ama bu metinlerin imajdan azade oldukları anlamına gelmez. Belleğinde Tekel’e ilişkin imajlar yoksa, misal Katmandu dan, bir okuyucu, kitaptaki betimlemelere kendi zihnindeki imajlarla mekan ve hareket verecektir. kendi ülkesindeki tütün işçileri, sigara vs. Okuyucu Tekel işçi direnişini yaşamış kişiyse, kitabın betimlemelerini kendi zihnindeki mekanlara yerleştirecektir. Bu okuyucu ile kitap arasında bir “örtüşme” ve “doğrulama” ilişkisi elde olmadan kurulacaktır.
Hiçbir metnin dahil olmadığı sadece imajlardan oluşan bir Tekel Direniş kitabı yazılabilir miydi, yazılsaydı metinle nasıl bir ilişki olduğunu söyleyebilirdik? Belgesel filme gider belki bu konu. Ulus Baker, bir filmin bir kitaptan daha az düşünülmüş olmadığını, sosyal bilimlerle belgesel sinema arasında kurulması gereken ayrılamaz bir ilişkiden söz eder. İmajın içindeki metin nedir, nerdedir? Ulus, imajların yalnızca görülecek, bakılacak şeyler değil okunacak şeyler de olduğunu söyler, hatta zaman içinde yeniden yeniden okunması gerektiğinden söz eder. Bir belgesel film de, yalnızca izlenecek bir şey değil okunacak bir yapıdır. Bir imajı okumak ne demektir? Üzerine bir metin yazmak mi?
Biraz önce sözünü ettiğimiz fiziksel olarak imajsız kitabı yazarkenki zihinsel işleme geri döneriz. Tekel Direniş belgeselini izlerken. İzleme süreci, bu sefer, bizim belleğimizdeki imajlar külliyatı, Tekel Direniş databeyzi ve yapılandırılmış Tekel filminde içerilmiş fikirler arasındaki, parçalanan ve yeniden birleşen bağlamlar süreci, filmin okunma sürecidir, filmin sonunda zihnimizdeki meseleye ilişkin imajlarla yeni bir metin yazmışızdır. Bu da yine işte “imaj-metin”dir. Bunun kağıda dökülmesi okuma değil yazım sürecidir. Kitap ile film arasındaki en önemli uzlaşmazlık araçlarındadır, hareketli görüntü ve ses, en azından basılı, dijital olmayan metne giremez.
Fotoğraf ve çizim olarak imajlar içeren kitabımızda, Eylemden Öğrenmek, fotoğraflar kendi betimlemelerine kendi mekanını sağlar, bu ise hem konudan bi haber okuyucuya hem de haberdar okuyucuya görsel istikamet sağlar.
Araştırma amaçlı imaj kaydında, video veya fotoğraf, estetik etki beklenir mi? Aslında hedeflenmez, kolayca bunu söyleyebiliriz. Ama insan her hangi bir anda her hangi bir detaydan etkilenip kayda alabilir. Konu dışı sayılsa da. Metin arasında fotoğraf genellikle sözünü doğrudan söyleyen, mekan kuran, tartışma noktasına parmak basan araç konumundadır. Fotoğrafta soyutlamalara, detaylara indikçe, olayların yaşandığı mekan “hiç bir yer” halini alır. O olay hakkında enformasyon vermemeye, her yerde her zaman olabilecek ayrıntılara dönüşür. Araştırma için kayıtta kadrajın genişliğini yine de kendi içinde bir ifade bütünlüğü olan, bize olay ya da durum hakkında açıklanabilir ve yazılabilir bir enformasyon sağlayan öğeler belirler. Detay plandan çok genel planlar kullanılması gerekebilir. Odun sobasına çok yaklaşarak ısınan eller bir detaydır, ama ancak genelin bağlamı kurulduktan sonra o detay anlamlı yerini alır. Bağlamından koparılıp her hangi bir yerde gösterildiğinde Dünyanın her hangi bir yerinde üşüyen ellerin ısınması dışında ne mekan ne zaman ne de olay bilgisi taşımazlar. Kitabın konteksi, veya filmin konteksi, dizilimi içinde kendi anlamını bulabilir. Ayrıntıya girdikçe enformatif güç azalırken, estetik, affective güç artar. Bir araştırma metni asıl olarak enformatif gücü temel aldığından genel ve kendi içinde mekanı ve olayı veren kadrajlar tercih edilir. O kare, tekel direniş alanında ama ne zaman, hangi duruma bağlı olarak çekilmişti bu bilgilerin taşınması beklenir.
Eylemde çocuk imgesi, taleplerin masumiyetini simgelediği ölçüde haklılık eşiğini yükselten bir imge. Niçin buradasınız sorusuna çoğu zaman işçiler tarafından verilen yanıt “çoluk çocuğumun rızkı, geleceği için” olması şaşırtıcı değil. Haber kayıtlarında işçilerin uzaktaki çocuklarıyla görüntülü görüşmeleri gözyaşları içinde izlenir. Yürüyüşlerde eğer çocuklar varsa en önde sembol olara yürür. Çocukların mesajları, yaptıkları resimler önemsenir ve görülmesi için asılır.
Hak arama eylemlerinde genellikle simgeler “en güçsüz”den “güçlü” ye doğru dizilir. Güçsüz aynı zamanda zarar verme yetisi en az olandır, Misal,çocuk-hasta-yaşlı-kadın imgeleri her zaman “sağlıklı erkek” imgesinden önce gelir. Tekel Direnişinde ancak ölüm bir erkek işçiyi sembol haline getirebilmiştir,Hamdullah.
Konuşan işçiler genellikle “onların çocukları” ve “bizim çocuklarımız” ayrımı üzerinden bir söylem geliştirirler. “Onların çocukları” Tekel mevzusunda devlet yetkililerinin çocukları, yani işçi çocuklarının haklarını gasp etme yetkisini kullananların çocuklarıdır. Eylem alanında bulunması en olağan görülmeyenin simgesel gücü, söz gücü daha fazladır. Kadın ve çocuklar. Kameralar daima onlara yönelme eğilimindedir.
Geçici baraka ve çadır yaşamının, soğukta kir pas içinde uyuma, yaşamın katlanılmazlık halleri yine masumiyet eşiğini yükselten, bu sefer yaşamın “çocuklaşma” hali diyebileceğimiz bir etkisi olur. İşçilerin açlık grevi ve ölüm orucu. Çoluk çocuğun rızkı için göze alınan, “ölmek var dönmek yok” sloganına hayatiyet kazandıran risk, ölmeye yatmış beden imgesi olarak, masumiyetin çocuktan da öteye taşınmış olduğunun göstergesidir.
Şimdi bütün bu haller, ne düzeyde gerçek durumun, ne ölçüde perdeye yansıtılmak istenen propagandif amacın göstergesidir, imajlar üzerinden bir göz atacağız. Propagandif olması durumu gayri meşru kılmaz. her söylemde içerili olan bi durumdur. Söylem, gerçek durumdan hareket eder, ifade haline dönüşürken, ifadeden beklenen bir sonuç var ise, ona göre hafif bir kıvrılma ile yansır. İfade etmenin kendisi dışında bir şeyi amaçlamayan ifade, salt ifadedir. Ölçmek istersek bir çıkış noktası budur.
Salt ifade. Hamdullah ölmüştür. işçiler ağlamaktadır. Üzüntü göz yaşı olarak kendini dışa vurmuştur, ifade etmiştir, ama başka bir amacı yoktur. “Hamdullah’ın katili AKP’dir”, bir amaca yönelik yorumdur, kıvrılarak yansıma, yansıtma böyle bir şeydir. İşçilerin öfkesi kendini “ölüm orucu” olarak dışa mı vurmuştur, eylemin başarısı için alınan karara mı uyulmuştur? İkincisi. Gerçek sonu ölüm getirecek bir eylem amaçlanmış mıdır, hayır. Kamusal propaganda etkisi düşünce bir bahaneyle bırakılacaktır, o halde açlık grevine girerkenki sanki ölüme gidiliyormuş gibi hislenme halleri nedir?
HAM KAYIT OKUMALARI
Örnek:ÖDP adlı görüntü dosyası
Sosyalistlerin destek için düzenlediği bir mitingten elbette sosyalist liderlerin işçi sınıfına hitabet biçimi üzerine yazılacak şeyler olurdu. Daha önemlisi bu bir destek mitinginde atılan sloganlardan, hangilerinin güncel duruma uyarlanmış, hangilerini bütün zamanların sloganları ve hangilerinin grup nişanı olan sloganlar olduğu üzerinden, hareketlerimizin destek biçimi üzerine birkaç söz edebilirdik. ÖDP ve TKP nin hatta Halkevlerinin ortak bir sloganla, “tekel kazanırsa halk kazanır”, bir eylem birliği oluşturduklarını görüntülerden gördüm. Hem Tekel işçisine mücadelelerinin sadece kendi hakları için değil tüm halk için önemli olduğunu söyleyen, hem de halka tekel işçisine niçin destek vermek gereklidiri anlatan bir slogan ki gayet başarılı bir seçim bence. ÖDP kortejinin önündeki pankartta “ÖZLÜK HAKKINI SÖKE SÖKE alırız “yazan bir pankart var, Tekel İşçileri imzalı. Burada duralım ve durumu bir de biz sökelim bakalım.
Her bir işaretten solumuzun zihniyet ve davranış kalıplarını sökmek asıl derdimiz, bunu herkes dert ediyor olsa da. Bu slogan genel slogana göre daha yerel, işçilerin özlük haklarını öne çıkarırken eylemin hangi sonucu alıncaya kadar devam etmesi gerektiğini işaret eder, özlük haklar alınıncaya kadar, başka kurumlara özlük haklarla birlikte geçiş sağlanıncaya kadar. Sosyalistlerin bir anlamda işçi sınıfına görücüye çıkarken kendi devrim ve sosyalizm taleplerini değil işçilerin somut taleplerini giyinmiş olmaları, bizi siziz, bizim isteğimiz sizin isteğinizdir bir tür sınıfın önünde saygıyla eğilme hali. Ana pankarta ne yazılacağı saatlerce tartışılmış, bu kelimeler tek tek seçilmiştir muhtemelen.
“Söke söke alırız” kısmı, “hak verilmez alınır” genel söyleminin bir adım ötesi, bütün baskılara, zorluklara dayanırız, yılmayız anlamında, meydan okuma, mücadelede kararlılık kalıbı olarak yine sık sık kullanılır. Pankarttaki asıl tartışmalı taraf imzanın “Tekel İşçileri” olarak atılmış olması. Dikkatle bakınca ön pankartı taşıyanların Tekel İşçisi bir grup sanki. Olabilir. ya ÖDP li Tekel işçileri ya da eylemci tekel işçilerinden bir grup misafirlerine hoş geldin babında öncünün önünde yürümeye gelmiş, davet üzere de olabilir. Arada bir pankart daha açılıyor. Maskot iki çocuk her zamanki gibi önde. Arkadan gelen “Söz yetki karar iktidar halka” ve “üreten bizi yöneten de biz olacağız” sloganları artık hareketin emek mücadelesi imza sloganları.
Hep bir hedef gösterme arzusu vardır, doğru hedefi işaret etme. Bu bazen iktidar bazen mevcut eylemin en radikal talebidir. İşte işçilerin pankartının arkasından açılan parti pankartı.”Tekel İşçileri direnişe çağırıyor, ÖDP”. “Tekel İşçileri konuşacak”, megafon resmi. “ÖDP Tekel İşçilerine desteğe çağırıyor” olsa ne olurdu? Çağrının öznesi, sözcüsü, Tekel işçilerini merkez alan tutum. ÖDP’ nin çağrısı fazla uzağa gidemez, yanı başındaki sol gruba çarpar düşer, ama Tekel İşçisinin kendi çağrısı partilerin ötesine geçer, meşruiyet tartışmaları içinde bir durum. Gayri meşruluk değil de meşruluğunuzun uzandığı sınırlarla ilgili. Bu noktada Tekel işçi hareketi bir partiden güçlüdür. Bu hareket açısından çok yeni gelişmeler değil, önceki iki sloganın Tekel Direnişine tercümesi, kendi tarihinde özyönetimi temel alan bir gelenek zaten. Tekel Direnişi Sosyalistlerini kendi bayraklarıyla kabul eden ender direnişlerden idi ki, kazanılmış bir meşruiyetti.
Miting öncesi alanda konser var, mitinge dahil. Tekel Direnişi, bir bekleme direnişi, zaman tüketme etkinlikleri önemli zaman bol, zaman çok, zamanla baş etmek önemli. Beklemenin yorduğu ruhlara can üflemek önemli. Uzun sohbetler, uzun iç çekişler, uzun türküler, uzun halaylar, uzun uykularla geçiyor zaman. Sadece gelip nutuklarınızı atıp gitmeniniz uygun değil, misafirlikten erken kalkmayı gerektirir uzun kış gecelerinde, önce konser, tatlı yiyelim tatlı konuşalım. Ali Asker damardan giriyor. konserin merkez dinleyicilerinin ÖDP’lilerin olması, coşmaları, işçilerin “devrimci olmak” türküsüne uzaktan kulak vermeleri olağan.
“AKP susacak işçiler konuşacak”. Konuş PoVe. İlk konuşma deneyimi değil ilk çıkan işçi arkadaşın belli, düzgün konuşuyor, güzel konuşuyor, kendi dilinden taklit yok, meydan memnun, işte işçiler konuşuyor, ne derlerse desinler., Kurtuluş yok tek başına. Azize, sanki söyleyeceği cümleleri ezberlemeye çalışmış, kısa konuştu. Halkların kardeşliği ve baş örtüsü vurgusu mutlaka yapmak istediği bir şeydi. İşte kürsüdeydi, işçiydi, ölmek var dönmek yoktu, uzun söze gerek yoktu. Bu “işçiler konuşacak” formunun iyi niyetinden kuşku yok. Anonsçu, abi/abla diye hitap ediyor konuşmaya davet ederken, saygı ifadesi olarak. İstanbul’dan gelen abi de teşekkür ederek konuşmasını hem başlayıp hem bitiriyor. Samsun Tekel işçilerinden Ömer abi de selam saygı ifadeleriyle bırakıyor mikrofonu İstanbul’dan Koray abiye. Anladığımız kadarıyla yürüyüşte Tekel pankartını tutan işçiler kürsüde söz alan işçiler. Kürsü ile meydan arasında karşılıklı kutsama hali, ritüeli. Hamdullah Uysal için saygı duruşu.
Bu mitinginde yüksek bir noktaya konumlanmış olan kamera Tek-Gıda-İş başkanı Mustafa Türker’e zoom yapar. Alıcı kuş süzülür serçeyi kapar. Nedir kameranın derdi? Kürsüde konuşulanlara Mustafa Türker’in tepkileri nasıl, onu görmek istermiş izlenimi. Başkan, her hangi birisi gibi kalabalığın içinde duruyor, kürsüyü izliyor. Herkesin coştuğu yerde coşmuyor, alkışlamıyor, tamam kamera bunu görüyor da mesele ne? Sendika başkanının politik olarak bağımsız durması, desteğe gelen herkese eşit mesafede yaklaşması bu eylemin esenliği açısından bir partinin kürsüsünde olmaması olağan. Ama nezaket gereği bile kürsüdeki bir şeyi alkışlamaması, eylem süresinde sosyalist sol ile yaşanan gerilimin, küskünlüğün bir işareti mi, sanırım kameranın merakı biraz da bu.
yazılar-resimler
GAZETEYAZILAR,basında tekel işçileri çadıra yapıştırılmış küpürlerde dolaşan kamera, en çok hangi gazete haber yapmış,Radikal, Cumhuriyet, Günlük, Evrensel ve Birgün gazetesi. En altta yandaş medya, Yeni Şafak ve Zaman başlıkları, bir ses “hep onları çekiyorsunuz, bizi hiç çekmiyorsunuz hocam”. kamera çekilmeyen işçiye dönüyor, “çekiyorum çekiyorum seni hep çekiyorum valla”. Burada kaydedilmenin bir talep haline gelmesini önemsedik kendi bağlamımızda. Ülke gündeminin nerdeyse 1 numaralı meselesi olması merkez medyada olumlu ya da olumsuz yer almam dan daha çok bir işçinin bizzat kendisini televizyonlarda izlemesi, aileleri tarafından da aynı zamanda bu haberlerin izleniyor olması, bunu işçiler üzerindeki etkisi, görüntülenme arzusunun artışına yol açar. Ayrıca televizyonda bizzat kişisel olarak gözükmek, görülemeyenlerde bu arzuyu kamçılar.
Tekel çadırlarına, çevresine asılan döviz, yazı, resim, her türlü ifade ediş biçimini formel ve enformel olarak ayırırsak ortaya neler çıkabilir. Enformel olanları, doğrudan Tekel işçileri tarafından bireysel yada kolektif olarak düşünülmüş, yazılmış dövizler olarak açıklayalım. Formel olanı ise, ağırlıkla destekçi grupların gerek alışılmış genel sloganları, gerekse tekel direnişi için ürettikleri, döviz ve sloganlar olarak açıklayalım. Direnişin örgütlü yürütücüsü olsa bile sendika tarafından üretilen sloganlar da formel içinde değerlendirilirken, dışarıdan desteğe gelip kendi bireysel destek ifadesini yazılı olarak bırakmış kişilerin dövizleri enformel içinde değerlendirilebilir.
Enformel dövizlerin, formel dövizlere oranla, çoğu zaman slogan olarak sesli ifadeye elvermediğini görürüz. Bir ritmi yoktur, uyaklar kafiyeler olsa bile slogan ritminden çok halk türküleri biçimine daha yakın. Uzun cümleler olarak düz bir söylemle yazılan bazılarının içerdiği mesaj zaman zaman bulanık. Ama formel olarak üretilmiş, önemli mesajların özlü bir şekilde ifade edildiği dövizlere oranla işçileri ifade etmesi açısından önemli. Enformel dövizler genellikle hal durum bildiren, talepleri sıralayan, durumdan yakınan dövizler. Formel olanların özellikle işçilere, eyleme yakın ve uzak hedefler gösteren, eylemin yönetilme biçimine de müdahil olan, işçileri yüreklendirmeye dönük.
Misal enformel özelliklere sahip “Kadromuzu alma zalim,kadrolaştığın yetmedi mi, ilaççı memur genel müdür vekili, imamlar genel müdür oldu” dövizi, kendi kadrolarının alınmasına itiraz fikrinden hareketle, hükümetin kendi politik kadrolaşmasına, kadrolaşırken de liyakati önemsememesine uzanan bir uzun bir cümle kurar. Bir AKP teşhiri yapılmak istenir, genelde televizyon kaynaklı klişelerin tekrarı olduğunu görürüz.
Formel dövizler genellikle bilgisayar çıktısı düzgün, standart yazı fontlarıyla yazılırken, enformel dövizlerin elle, bulunan her hangi bir düz yüzeye, düzgün olmayan harflerle, kelime yanlışlarıyla yazıldığını görüyoruz.
Formel dövizler için bir çok örnek var ama “bir zincir kaybedenler bir dünya kazanacak” SSDB imzalı ele alalım kısaca. Sol sosyalist bir hareketten geliyor döviz. Aslında işçiler için açıklanmadıkça oldukça kapalı bir anlama sahip olduğunu söyleyebiliriz, edebi ve politik olarak güçlü olmasına rağmen. K.Marks ın ünlü sözüne gönderme, proletarya için “zincirlerinden başka kaybedecekleri bir şeyleri yoktur”, özlük haklara değil devrime gönderme yapan, devrimi hedef gösteren bir döviz.
Enformel dövizlerde hükümet yetkilileri, öncelik Erdoğan, kişisel olarak karşıya alınıp seslenilirken formel dövizler, genellikle kapitalist sistemi, devleti, hükümetteki partiyi karşısına alır.
Sosyalist sol bildiriler. “Tekel işçisi kardeşler”, öyle başlayan. Mücadele Birliği bildirisi. Son paragrafa bakıyorum, “unutmayın ki” ile başlayan cümleler, ama “hükümet kaybederse yıkılıp gidecek, siz kaybederseniz bir şey kaybetmiş olmayacaksınız” cümleleri inanılmaz. “işgal, grev direniş,BDSP”. sanırım dövizde kullandıkları fotoğraf işçilerin kürsü işgali yani direniş içi mücadeleden bir imaj.
Teknik bellek-Zihinsel bellek bir kere daha
İnsan görür zihin kaydeder. Parmak tuşa basar kamera kaydeder. Kaset boştur ama zihin önceki imajlarla doludur. Kasette eski imajlar var ise bile yeni imajlar onun silerek kaydolur. Kasette yeni imajlar eskilerle karışarak etkileşerek kaydedilmez. İnsan zihni biyolojik bir montaj programı gibi işler. Yeni görüntüler eskilerin bazılarını siler, bazılarını belleğin derinliklerine iter, etkili olanlar işaretlenir ön bellekte biyo-filmin son karesine eklenir, bazıları eski görüntülerle etkileşir,onları bulanıklaştırır veya anlamını , duygulanım etkisini değiştirir, kayıtlı imajlardan yeni imajlar türetir, rüyada, hayalde ve düşüncede. Ön bellekte ömür boyu sürecek bir spontane film montajı sürer gider. Zihne giren hiçbir imaj girdiği formda kalmaz, aynı formda geri çağırılamaz. Kaset, şimdilerde SD karttaki görüntü, zamanın yıpratması yok ise, durumu kayda aldığı zaman nasıl ise, yorumlamadan, unutmadan geri verir. Bu anlamda daha nesnel ve güvenilirdir.
Tekel direniş kayıtları ve kitap yazımı bu açıdan nasıl sürmüştür, teknik bellek-zihinsel bellek ilişkisi yazım ve düşünme sürecini nasıl etkilemiştir, yazara sorduğumuzda aldığımız yanıt, “kitabın genel atmosferinin görüntülerin tekrar tekrar izlenmesiyle oluştuğu” yönünde oldu..
“Bilinç dışı ve görsel olan arasındaki geçişme, osmosis” J.B.Pontalis
Zihinsel bellek şeyleri hangi formda geri çağırır ya da biz hatırlarız. İmajlar imaj olarak, sesler ses, ya kelimeler, yazılı sözlü olarak kelimeler, yani söylenenler ve okunanlar. Gerçek hayatta duyduğumuz bir çığlık, çığlığın sesiz bir ara yüzü olarak zihnimizde kayıtlıdır, veya bir müzik. Biz onu belleğin sessiz ara yüzünden çağırıp aynı sesi seslenebiliriz, dışarıya verebiliriz. Görüntü ise ara yüzde kalır, hatırlamak imajı o ara yüze çağırmaktır. Gözlerimiz, zihnimiz bir projeksiyon değildir, aynı görüntüyü ses gibi dışarıya yansıtamayız. Çizebiliriz, tarif edebiliriz. Teknik bellek ise ne kaydettiyse onu projekte edebilir. Ses ve görüntü birlikte.
Ya söylenenler ve okunanlar? Hangi formda hatırlanır? “in medias res”. bu son okuduğum kitaptan bir deyim, unutmamak için ezberledim. “Olayların orta yeri” demek. Hatırladığım form tanımlamayı kitapta okuduğum biçimdi. Sayfanın orta yerinde, italik yazılmış, in değil In la başlayan,. Kitabın sayfası hatırlama imajım. İn media res, cümleyi alıp bir duvara yazısı olarak düşünebilirim, bir pankarta yazı olarak AÖHP basık açıklamasının önünde hayal edebilirim. Durmadan “in media res” diye bağıran ve koşan bir kişi düşünebilirim. “İn media res”in belleğime kayıt formu zihnimde çoktan değişti şimdi. Sonra, in media res, benim belleğimdeki “olayların orta yeri” imajlarıyla da birleşir, hepimizin zihninde “olayların orta yeri”ni çağıran onlarca olay vardır, bizzat içinde olduğumuz veya ekrandan belleğimize yerleşen.
Tavşan bir sıçramış koca tepenin altına düşmüş, köpeğe dönmüş, “inişe kaçarsam etimi ye yokuşa kaçarsam bokumu ye” demiş. Çocukluğumuzda dinlediğimiz bu masalı anlatan ninenin imajıyla birlikte hatırlıyorum, sözlü anlatının hatırlama imajları, nine, tavşan,köpek, iniş ve yokuş, et ve bok.
Kitapta da yer alan, kitaplardan okunmuş soyut anlatılar nasıl hatırlanır? “Mücadele içinde meydana gelen eleştirel öğrenme, öğreneni mevcut anlayışından başka bir anlayışa taşıyarak onu çoğaltır” cümlesini bizim hatırlama formumuz nedir? aslında sorumuz “dilin belleğimizde bağımsız bir varlığı var mıdır yoksa hep imajlarla mı çalışmak zorundadır”? Zihnimizde somut bir imaja iz düşüremeyen sözcüklerin, dilsel işaretlerin, imaj karşılığını ararken şekillenen amorf biçimler, imaj ama hiçbir imaj, bir imaj nüvesi, olasılığı, ama sözün yazılı kelimelerinin imajları değil, nesnelerin ve olayların potansiyel imajları olarak, hiç bir imaj.
Yeniden okunmayı bekleyen kocaman bir görsel külliyatı sonrakilere bırakıp, bize verdiği esin için Kitabın yazarı Nuray Türkmen hocamıza teşekkürlerimiz sunarak, Tekel Direniş arşivindeki dövizlerden bir demetle metnimizi sonlandıralım.
“Tekel işçisi yan gelip yatmadı vatanı satmadı”..Batıkent halkı.
“Söz yetki karar işçilere “BDSP
“Tekel halk üniversitesi dayanışma enstitüsü”..
“9000 bin özlük hakkı aranıyor,bulan ve duyanların insanlık namına Tekel işçileri Kızılay çadırlarına getirmeleri önemle rica olunur.”
“AKP’ liler mücahittiler müşahit oldular,mütahit oldular, her işe müsait oldular.”
tapu senedi, vatan satılamaz”.
“İki elin nesi var, tekelin sesi var, Sakarya bar emekçileri
“Sevgiyi tok güveni çok istiyoruz”
“Direnişiniz Türk ve dünya işçi sınıfına önder olacaktır.
“Osmanlı Torunu Bulvarı, Kuvvayi Milliye Bulvarı, Vatan satmaz Sokak, İşkence çadırları, no.4-c,Zulüm-zam-sefalet-AKP”
“Tekel teknik üniversitesi, mücadele fakültesi, direniş bölümü, 4-c sınıfı öğrencileri, bu sınıfı geçmeden okullarımız terk etmeyeceğiz”
“Mevzu ekmek namus vatan ise gerisi teferruat, Samsun işçileri”
“Adalet bakanlığı Ankara açık ceza ve tevkif evi, mahkum sayısı 10800,hakim AKP, suçu ekmek kavgası,ceza 4-c, Batman”
“Açlık grevindeyiz, organlarımızı bağışladık, aman Tayyip duymasın, onları da satar, Tekel İzmir, (başbakan Erdoğan bu da ideolojik)..Dragon bu çadırda
“10.bin ceset torbası hazırlayın AKP’liler”.
“Ulaşım haktır genel grev şarttır”
“Aşımızı işimiz kaybetmeye yoksulluğa ve yolsuzluğa razı olmak istemiyoruz, tekel işçileri”
“Dirimiz 700 tl, ölümüz 1300 tl,gün gelecek, devran dönecek, Tayyipgiller halka hesap verecek, gavur İzmir, kasa Binali’nin gemisi”
“Kefenimizi giydik kefenimiz Kızılay olacak”
“Tekel işçileri öğretiyor, öğrenciler öğreniyor, çayhane”
“Bizlere 10 bin ceset torbası, sizlere 367 kilo hint kınası”
“Bizim Bilal de gemicik istiyor, Tekel”
“Bu gün biz mağduruz yarın siz unutmayın”.
“Atamızı da aldık geldik”.
“AKP kurbanlıkları 11 ay taksitle”.
“Benim köyüm 2b kendim 4-c”
“Biz yan gelip yatmıyoruz”.
“4-c ile 4-b arasında fark yok uyanık olun,”
“Recep Tayyip Erdoğan 4-c rezalet tesislerine hoş geldiniz”
“AKreP”
“Bu açlık sermayeyi yer”.
“Ne ideolojimiz ne kimliğimiz var, tek derdimiz ekmeğimiz”.
“Sayın başbakanım biz halk değil de neyiz acaba”
“Hem işçiyiz hem seçmeniz had de bilir had de bildiririz”.
“Şalter inecek AKP sönecek”.
“İngiliz Mehmet merhametin senin olsun, ölünce mezarımdan taş çalma yeter”.