Kurgu Diyalogları – Yıkılmışı Tedarik / Ölü Adamın Türküsü

(Yıkılmışı Tedarik’i izlemek için yazının sonuna inebilirsiniz.)

Oktay: Albay’ın görüntüleri 8 sene sonra 103 dakikalık bir videoya dönüştü. Bi izlersen üzerine konuşuruz…

Alper: Albay’ı, yani “Yıkılmışı Tedarik”i izlerken filme dair dışardan bir yorum yapmam ilk başta çok zor geliyor. Filmi ara ara durarak bazı yerlerde de gözlerim dolarak izledim. Ama bunun filmle doğrudan bir ilgisi olmayabilir. Kendime dair “deli, hastalıklı aklı var, kafayı yemiş” sözlerinin yarattığı etki ile Albay’ı başka bir empati ve tedirginlikte de izlemiş olabilirim. Deliliğin ifşasının nasıl olacağına dair bir tedirginlik… Bu da beni filme dair mesafeli ya da eleştirel olmaktan biraz uzaklaştırıyor galiba.
“Deli” için herhangi bir gündelik hayat alışkanlığı “akıllı” için birçok yerde vazgeçilmez bir eğlence/izlence aracına dönüşüyor. Akıllı, karşısındakini keyifle ya da hüzünle izlerken kendi davranışlarında bir meşruiyet yaratıyor. Standarttan sapmış olduğu varsayılan her durum için geçerli bir hal bu galiba… Bir engelliyi görünce bir yandan engelliye acıma vs duygusu akarken bir yandan da kişinin için için haline şükretmesi gibi.
Albay’ı izleyip sözlerini anlamaya çalışırken aklıma, senin “Hay’al” filminde konuşan engelli çocuğu izleyenlerdeki gerginlik geldi. Sözün, izleyicinin filmi/gösteriyi algılama  normaline uyması gerekiyor galiba. Yoksa fotoğraf da, temiz siyaset de bozuluyor. Ama kimse fotoğrafın neden bozulduğunu tam olarak söyleyemiyor – itiraf edemiyor. Bu duyguyu sokak köpekleri hakkındaki “Taşkafa” filminde bir engelli anlatmıştı: “Şık bir mahallede bir sokak köpeği sanki zengin ve her şeyin çok düzenli göründüğü bir evdeki engelli çocuk gibidir. Ortada dile gelmeyen bir rahatsızlık vardır.”
Filme dair diyebileceğim ilk şey de bu galiba. Bu sağduyu ve bilincin yaratacağı izlence zevkini kırmış bence film. Bu basit bir şey gibi görünse de aslında karmaşık bir durum galiba. Empati kurdurup Albay’a acıma uyandırma adına onun “normal” davranışlarının arada seyirciye sunulması, “o aslında normal biriydi, onu delirten bu sistem vs…” duygusu uyandırabiliyor. Bu duygu ile kendi düşüncelerimize meze yapmış olurduk Albayı yine.
Timescapes zamanlarında yaptığın “Yakılmışı Tedarik” videosu belki böyle bişeydi, ama “Yıkılmışı Tedarik” bu duyguyla bazı yerlerde hesaplaşarak izleyiciyi çöp ve toz içinde bırakıyor. Algının sözde ve davranışta standarttan sapmasına dair bir seyirlik sunuyor gibi görünse de, film akarken bazen Albay’ın bazen senin kameradaki ve kurgudaki “bilinçdışı” aksiyonlarınız (flu görüntüler ya da düz akmayan zaman gibi) seyirlik bekleyen, Albay üzerinden hayata dair bir ders çıkarmayı uman izleyiciyi daha da boşluyor.

Oktay: Film süresince Albay’ı yavaş yavaş nasıl öldürebilirim diye düşündüm. Yavaş yavaş ve sonunda. Başta, herkes artık yaşamayan birisinin geçmiş hayatından görüntülerini izlesin, veya en sonunda adamı sevsinler, acısınlar. Tam yarın onu bulup yiyecek verme niyetine girerlerken onun artık ölü olduğunu, biraz önce dinledikleri türkünün “ölü adamın türküsü” olduğunu öğreniversinler. Bizim onu nasıl adım adım öldürdüğümüzü, yoldan geçerken, trafiği kontrol ederken, duvarlara çizerken, kameraya çekerken, izlerken, sadece izlerken… Onun hep bir Ermeni olduğunu düşündüm. İmam için de aynısını düşünmüştüm, kimseli kimsesizdiler, hiçlikten gelmişlerdi, hiç idiler.
Söz ve eylem, zaman içinde bir zincir oluşturmaz, geçmiş şimdiye yığılır ve sürekli sebep olmaktan çıkar, sonuç da olur. “Geçmiş şimdinin sonucudur”. Dolayısıyla kurguda şimdi sarfedilen söz geçmişi etkiler, belirleyebilir, onun sebebi olabilir, bir görüntü veya… Şimdiden geçmişe düşer. Onu ben bir keresinde, “Dağın Ardında-Yakılmışı Tedarık” videosunda, bir militarizm karikatürü, militarizmin düşmüş halinin temsili olarak öldürmüştüm zaten.

Alper: Albay’ın kaldığı yer gibi yerlere çöp ev diyolar. Burada kalanlar için unutamama ve geçmişi bugüne tercih etme türünden bir “hastalık” varmış. Bi TV programında görmüştüm. Psikiyatristler çöplerin atılmadığı evde kalan bir kadını ikna ediyorlar tedavi olması için. Kadın sonunda dışarda onu bekleyen çocuklarına sarılırken ağlayarak “evet artık atmam gerekiyor” diyor spikere. Duygusal dakikalar yaşanıyor. Çöp bir uygarlık ürünü. Uygar insanın tüketme döngüsünde vazgeçme pratiği olarak ortaya çıkıyor çöp. Yine de iç gıcıklıyormuş çöplerle ve hatta kendi pisliğinle oynamak. Ulus Baker’in tabiriyle pislik ve zehir algısı öğretilmeden önce çocukların kendi pislikleriyle oynama halinin bir benzeri Buster Keaton filmlerinde birbirinin suratına pasta fırlatıp yüzündeki pastayı yalayan kişilerin tasvirinde varmış. Şimdi bu ev gibi ekran başında o kadar kayıt içerisinde kalmışken hangi görüntü çöp olur kurgularken, ya da geri dönüşüm hatrına hepsini göstermek izleyicide nasıl bir yanık plastik, çürümüş yumurta kokusu bırakır. Albay, geçmişin düşünsel ve fiziksel zehriyle de koyun koyuna uyur sanki bu evde…

Oktay: Albay’ın evinde içeri alınan hiçbir şey dışarı atılamıyordu, öylece birikiyordu. Orada fazla yoktu, çöp yoktu. Bütün yiyecekler yenmiyor, hiç bir bulaşık yıkanmıyor ama her şey yeniden kullanılabiliyordu. Her hangi bir işlev kendisine nesneler arasından bir alan açıyor, kendini gerçekleştiriyor, böylece düzen sondan bir önceki halini almış oluyordu. İşlevin salt bir yaşamda kalma faaliyeti olduğunu düşünmek yanıltıcı olabilir, zemin değil ama duvarlar dünyanın yeniden yorumlanması… Köpek nedir? Sokakta bulduğu yiyecekten zehirlenebilen hayvandır. Duvarlara var olmak istediği kişiyi kazır, kazıdığı portrenin canlı temsili olarak gezerdi Albay.
Kamerayla bir delinin hayatına girdim. Montajda diyalog kurma çabası, tek taraflı bir gözetleme değildi, aramızda diyalojik bağ vardı çabası… Adımı soruyor söylüyorum, bu kaydın olmasına seviniyorum, “beni kabul ediyor yaşamına, tanıştık, merhaba”. Yıl 2002, ihtimal Yaz. Sonraki yıllarda bir gece bana türkü söyledi, ben talep etmeden. Beni sevdiğine yordum. Ben vardım veya yoktum, eşyalar arasında bir eşyaydım. Konuşma işlevine lazım oluncaya veya ayaklarına dolanıncaya dek, ordaydım ama değildim.
Evin önünde AKP flaması gerili. Bugün de sembolik anlamı devam ettiğinden montajda “göndermede bulunma” kaygısına yol açtı. Albay için bir göndermesi yoktu, sadece evin önünde bir çit kurmak istemişti, bir bez parçası. Bu kaygıyı kırabilirsem olur. O zaman hep zoom in-out yapıyormuşum nedense. Bir kameraya yeni sahip olmanın sonuçları. Sonra Angela’dan ders aldık. Kamerayla Albay’ın elinden girip öndeki flamadan çitten çıkıyorum.
Elleri temizdi, nerede yıkıyordu? Size söz: Albay’ın evinde başka bir zamandan bir ateş ve duman görüntüsünden sonra başka bir zamanda olmuş yangın kalıntılarını ard arda ekleyip yangın çıktığında da ordaydım sanısı vermeyeceğim.
Albay’ın evi yok, yıkım için terk edilmiş eski Yenimahalle evlerinin birinden ötekine geçerek ikamet eder, başka birine taşınmışsa bil ki bir önceki yıkılmıştır. Şimdi hemen “o biiir göçebee, o biiir looser, o biiir unsettled people” deme. Başka bir ad düşün. İmam olsa “kuşkonduda yaşıyorum” derdi. “Beni mi çekiyon?” dedi. İyi, çekme hakkında bir fikri var ve bu beni kurtarır belki. Davranışlarında değişiklik olacak mı? Bitleriyle konuşuyor, beni unuttu. Zoom in-out montajda bir zaman sorunudur. Albay bitlerini temizliyor, ben görüntüleri temizliyorum. İnşaat taşları, bloklar, köşeler, çakıllar… Ona kola getirmişim. Günışığında duman kontrastı, ışığa tuzak kurmuşum. Anladım, bir kışlada yaşadığını düşünüyor. Kamera deliye işlemez, gerçekliğe karşı dayanıklıdır, onunla film yapmanın avantajı bu…
Filmin tam orta yerinde fade in-out. Albay’ın ölümünü açıkla ve fade in. Oraya kadarki bölümü kopyala devamına yüklen, iki kez izlesinler, öldüğünü bilirken ve bilmezken, yok… Sekansları geriye doğru diz. “Asimetrik film”. Bir albayın apoleti kaç yıldızdır? O, beş kazıyor duvara. Deli sözünde hikmet arayıp filmi izleyeni illizyona gark etme değil de, belirli biricik bir zihin olarak, hepimiz gibi, kendi gerçekliğinin okyanusundan zaman zaman su yüzüne çıkmasını beklemek. İşte bak derinlik dedim, zira bizim normalimizden farklı bir işleyişi olan zihnin bizim olamadığımız bakış açılarından bakıp “yıkılmışı tedarik” gibi bir cümle kurabilmesi, saçmalama gücüne erişmesi. Evet, tamam farklı bakış açısı yakala kadrajda, ama bir sınırı var. Belki de çok… Karşındaki insan bedeni üzerinde dolanırken, o sana bir şeyler anlatıyor. Senin kameran ne yapıyor? Onun ağzında, burnunda, elinde, kolunda geziniyor, yere yatıp cambaz açıları yakalamaya çalışıyor, saygılı ol… Onu bir böceğe dönüştürmekten vazgeç, onu bir çift çipilli göz, sümüklü burun, bir kirli el, uzun tırnak, örümcek yuvası bir kulak haline getirip önce kadrajında eziyorsun zaten.
Ben o zaman onu bir projenin parçası haline getirmiştim. Timescapes. Corridor-X. Almanya-Türkiye arası. Collective editing. Sorduğum sorular zorlama. O yüzden merdiven altı harita karşısında. Niye soru soruyordum ki? Bosna Savaşı’nı yorumlasa ne olurdu, ne olmazdı? Onun imajlarındaki “enteresanlığı” kendi yaşamımızın, sanat yaşamımızın diyelim, pazarlama fikri… O görüntüleri kaydeden olarak, neyi hatırlatıyor, belleğimde ne kalmış nasıl kalmış, görüntüleri şu gün yeniden okuyarak kesiyorum aslında.
Unutuyor, o anda orda benim varlığımı, o anda orada yapmayı düşündüğü şeyi. Bana servis yapacak ama uzun bir tabak çanak temizlik işine girişiyor, kendisiyle konuşmaya geçiyor. Yandaki binada yıkım ve kompresör sesleri, sıra onunkine gelecek huzursuz. 1 yıl sonra, Haziran 2004. Albay barınağı değiştirmiş, bi yandakine. Öncekinde yıkım başlamış ama orayı terk etmek istemiyor, gergin. traşlı, üstünde yeni üniforma. Ben de kamerayı değiştirmişim, Hi8 den D8’e geçmişim. “Adın neydi? Unuttum” dedi bana. “Oktay”. Nerdeydim adımı unutturuncaya kadar bilmiyorum. Aradan 1 yıl geçmiş.
Kamera yakın plan alır ve bir ayrıntıya parmak basar ama ya montaj? Montaj her hangi bir anlamı parmakla gösterdiğinde imgenin gücü düşer. Kurmacadan bilirsiniz duvarda asılı silah mutlaka patlar, bıçak bir bedeni yarar. Artık bu klişe olduğuna göre terki gerekmez mi? Özellikle kadrajda önemsenen iki imgenin üst üste bindiği durumlarda gerçekleşir bu parmakla gösterme hali. Albay, portre kaydıyla arka planda çığlık atan kız fotoğrafının aynı kadrajda yer alması gibi. Bu planı montajda öylesine geçiveren bir ayrıntı değil de zaman uzatmasına kayarsak “işte bu imaja iyi bak, gör, etkilen” deriz izleyene. Bu kadrajda şu hoşuma gider, tablo Albay’ın görüntüsüyle kapalıdır, bir an yana kayar ve gözümüz portreye çarpmadan edemez, ama üzerinde fazla kalmaya izin vermeyiz. Bak yine arka planda gülen kız portresini alacak şekilde kurmuşum kadrajı, takıntı yani, Albay değil…

Alper: Klişe korkusu ile birlikte gizliden klişeye sığınma çabası hiç bir videoda bitmiyor. GerideKalanlar’da göçmenlerin geçtiği yerlerde hep güvercin çekmişim. Hem utandım hem de inatla daha da gaza geldim kaydederken. Sonra videoyu izlediklerinde “bu kuşlar biraz klişe olmamış mı?” gibi sözler geldi. Napıyım, kuşları mı kovalıyım kadrajdan, az mı çekiyim, ölçülü mü çekiyim? Ölçüsü profesyonel bakış mıdır? Albay kendi klişesini seçmiş. O resimde ne görüyordu bilemem. Afgan kızını ya da ağlayan çocuğu seçseydi ne olurdu? Hangi kanaat hangi imajı döver? İmam da cümlede klişe olarak kuşları seçmişti. “Hep kuşlardan meydana geldik biz, nereden bileceksin?” diyordu senin videoda. İmam kuş klişesinin belini bükmüş bir cümlede. Ben “kuşları biz yarattık” falan derken klişe tarafından büküldüm. Albay’ın ardındaki kadrajda resim duvarı tamamlıyor ya da duvar resmi tamamlıyor. Klişenin yine beli bükülüyor bence. İzlerken tanıdık bir resmi görünce içim rahatladı. O duvar sanki sadece Albay’ın aklını sıçrattığı duvar olmadı artık. Duvardaki resmi izlerken yine Albay’ı temize çekmeye, “aslında herkes gibiydi” yapıp kamuya sunmaya çalışırken yakaladım kendimi.

Oktay: Adımı duvarına yazıyor, yakın plan çekmişim hemen, bir önceki mesele: “O, benim adamım. Sizin değil”. Bakıyorsun dinliyorsun, dünyanın neresine yerleşmiş anlamaya çalışıyorsun, bir merkeze ihtiyaç var. Bütün sözleri davranışları biribirine bağlamaya… Niye merkeze bağlansın ki? Sanki, söz davranış herşey paramparça değil, fiziksel varlığını korumaya yönelik davranışlar güdüsel ve beden burada merkez elbette. Bu merkezin üzerindeki üniformaya uygun olarak “asker kişi” olduğunu söylemek en kolayı.
Henüz taş düzüyorum yapıya geçemedim. 2003 yılı, bir kamera sahibi olalı bir yıl, elime kamera alalı 3 yıl geçmiş. Kayıtta henüz doğrudan hareketin kendisine odaklanıyorum, buna şimdi bir ad verelim: “Hareket merkezli kayıt”, to record the centre of movement. Etkili olan ise “hareketin dolayımlı kaydı”, to record the movement indirectly. Hareketin merkezi ayaklarsa, olayı başın hareketlerini kaydederek takip, veya omuzların, ayak olmayanların kaydı, ayakların kadraj dışına alınması. İşte bu “olay”ın değil, “hareket”in kaydıdır, enformasyondan, harekete…
Hareket sonsuzdur, soyut hareket değil, her hangi bir somut hareket sonsuzdur. Bir merkezi vardır ama sonsuzca yayılır, belli bir mesafeden görülür olmaktan çıkar ama vardır devam eder. Biz onun görülebilir olmasıyla sınırlıyız filmci olarak. Birlikte yemek yeme sahnelerindeki problem. Albay’ın dişi yok, yumuşak şeyleri bile zor çiğniyor, Yepyeni kağıt kese içinde poğaçaları benim getirdiğimi varsayıyoruz. Onunla yemek yiyorum bir seviye tartışması açıyor: Kayda girsin diye mi yiyorum? Asıl mesele temizlik, hastalık, kir, pas… Midemi aldırmaya çalışıyorum, bir yapay eşitlenme çabası… Onu eve çağırmayı göze alamıyorum: Bit var. İmam’la 1 ay yaşamıştık, kışın donacaktı. Tamam, steril yaşamımız devam ediyor. Onun bir ekmeği çiğnemeye çalışmasını uzun uzun çekmişim. Bu bölümleri hemen atıyorum. “Dişlerim yok” diyor, o kaldı. Bana ilaç yazıyor. “asker kişi” den “yetkili kişi”, veya doktor kişi şimdi. Sandoz C günde altı kaşık…
Eğer tek başına elde kamera, tek başına yaşayan bir kişiyi takip ediyorsanız, kadrajınızın bakışı zaviyeyi,eşitlik, denklik sınırını ihlal etmemeli. Albay yolda bulduğu boncukları dağılmış tesbihi yeniden ipe dizmeye çalışıyor ve kamera açısı onun dizlerinin altında bir yerden doksan derece
yukarıya dik açıyla onu çekiyor hem de el yüz yakın plan. Ne göstermeye çalışıyorsun ki? Altta bakış açısı bakılanı yüceltir bilgisi bir klişedir sadece. Durumu her seferinden yeniden ele alman gerekir. Onun denginden çek, çek işte normalleştir, kamera cambazlığı yapma. İki kişisiniz ortamda bu sohbet mesafesidir.
Görüntünün flu kaydından söz etmem gerekiyor şu aşamada çünkü yapmışım, ve çok hoşuma gitti. Hani şu merkez figüre netlik verip arka planı flu yapan klişeden söz etmiyorum. Netlik ayarının tümüyle bozulup figürlerin ve hareketin tamamıyla flu akmasından, bir gölge hareketine, bir ışık  hareketine, soyut bir renk hareketine, tonlamaya dönüştüğü kayıttan söz ediyorum. Özellikle kayıt diyorum çünkü montajda digital effect marifetiyle değil, alanda o anda gelen bir ilhamla, kaydettiğimiz meselenin görsel düşünme sürecinde bir etkileşimle, benimle o arasında bir etkileşimle, kameraya bir izlenim olarak düşen flu kayıtlardan söz ediyorum. Siz onun Albay olduğunu anlayacaksınız, ne yapıyor olabileceğini de, ama zaten varla yok arasında yaşayan kişi için varla yok arasında anlayacaksınız. Bu türden bir kaydı daha önce 2000 yılı ölüm oruçları sırasında kamerayla sokağa ilk indiğimizde de yapmıştım, Hi8 in slow-motion efektini açarak. O zamanki derdimiz eylem çekerken eylemcilerin yüzünü flu hale getirmekti. Ama, özellikle gece görüntülerinde ışıkların akışı ve hareketli imajın alttaki ses bandıyla örtüşme derdinden azad edilmiş olmasının görüntüye kattığı bir uhrevilik vardı ve beni alıp götürüyordu. “Anaların Öfkesi” videosu bu çalışmanın örneklerinden.
Hareketin merkezinden kaçarak, etkileriyle dolayımlamanın etkiyi güçlendiriğinden bahsetmiştik, netliği bozarak flu hale getirmek yine bir dolayım, yine bir merkezden kaçma, göstermek yerine ima etmeye çalışma olarak daha etkili. Bu iş nihayetinde bir tür “göstermeme sanatı” da. Montaj değil, senaryo değil, hayat/kamera merkezli bir film yapma yolu ve yahut montajı, senaryoyu, filmik düşünmeyi statik halden kopararak o anda orda gerçekleştirmek. “Kamera montaj”… Bu konuya “Arıza” filmi dolayımıyla bir başka zaman gireceğiz.

Alper: Albay’ın evindeki flu görüntülerini izlerken birazdan görüntü netleşecek diye bekledim. Olmadı. Biraz daha bekledim, yine olmadı. Sonrasında tüm bunlardan bir anlam çıkartmaya kastım. “Mekanı uzamdan çıkardı, ya da algımızla hesaplaşmaya girdi” dedim. O da oldu ya da olmadı. Sanki Albay’ın her cümlesinde bir hikmet ararmışcasına anlam telaşına girmiştim ilk başta da. David Lynch’in cümlesi: Bazen insanlar her şeyin bir anlamı olduğunu düşünüyor. Bazen bir anlam da barındırmayabilir izledikleriniz.” İzleyici – röntgenci, eleştirmeye meyilli, vahiy dinlemeye hevesli kişi için küfür gibi bir şey anlamsızlık – yani görüntünün kendisinde değil ama imasında netlik ararken bir şey bulamama tedirginliği. Yoksa sarhoş bakışı mı bu fluluk? Bu bakış da mı benim olur izleyici olarak? Albay’ı izlerken onu da seni de değil, kendimi düşünüyorum hala…

Oktay: Buyrun Albay yine bedenindeki bitleri ayıklıyor, ayar bozuk. Ev yıkılmış, alabildiği bir kaç eşya ile refüjün orta yerine, bir ağaç gölgesine sığınmış. “Bir adamın gölgesi bir fırçanın gölgesiyle bir arabanın gölgesini temizliyordu”. Bu hangi yönetmenin sözüydü? Ben Ulus’tan okumuştum. Yıkılan son evin içindeyim. Duvarda Albay’ın çizimleri, üzerlerinde üçgen bir alanda güneş. Bir adamın gölgesi bir balyozun gölgesiyle bir duvarın gölgesini yıkıyor. Balyoz gölge ama kadrajdan düşen taş parçaları gerçek. Yıkım sırasında toz yıkımcılar için sorun. Bi taraftan su sıkıyorlar yatıştırmak için. Görüntüleri izlerken ağzımda toz tadı, burnumda toz kokusu hissediyorum, tıpkı kayıt yaparken ki zaman gibi. Bu psikolojik bir şey mi yoksa, o zaman bedende saklanmış olan koku, tat bir hatırlama yoluyla geri mi çağrıldı? Bu filmik olarak önemli çünkü. Görsel sanatların görme, duyma dışında tat ve koku da  hissettirebileceğine dair bi işaret. Yani belleğinde bir toz kokusu ve tadı saklı olan herkes için görüntüler izlenince bu duyumlar geri çağrılabiliyor belki, bir kaç kez böyle oldu bu, şaka değil. Çevrede kullanabileceğim tüm dolayımlama araçlarını kullanmışım. Cama su sıkılıyor ve silüet halinde adamlar balyoz sallıyor görüntüsü, çift cam yani. Sonra doğal çerçeveler, pencerenin çerçevesinden yıkım işçisinin silüeti arkadan geçen İvedik Metrosu. 2005 yılbaşı gecesi yanına gitmiştim. İmam’ı da son ziyaretim aynı geceydi, yine bana türkü söylemiş, unutmuştum. İlk akla gelen jeneriktir, koyarsın iç acıtan o türküyü ve isimler akmaya başlar. Halbuki bu hayatın ve filmin de tabii ki ruhu bu türküde akıyor. Türkü değil, aşk türküsü zaten, bu hayatın biçimlendirdiği seste akıyor. Bunu jenerik yapmak, izleyenlerin çıkmak için koltuklarını gıcırdattıkları bir ana getirmek, Albay’ı bir kez daha öldürmek demek. O öldü, biz yaşaması için bir şey yapmadık, kendi yaşamı onu öldürdü, bir gün, ya bir kedi gibi zehirli balık ya da sokak köpekleri için toplu iğne batırılmış et parçası yiyecek ve bir köşede yanından geçenlerin ilgisiz bakışları altında kıvranarak ölecekti, evet o bir köpek gibi yaşadı ve öldü. Vicdan yapmayalım.
Filmin girişini kurdum şimdilik, tanıştığımız yıldan 2002’den. Filmik oportunizmle başladı film, bak biz tanıştık, kamerayı gördü ve kendi görüntüsüne bakmak hoşuna gitti. Kayıt tümüyle onun sömürüsü değil, kaç kişi kimin hayatını kamera ile takip eder? Normalin takip edilecek nesi var ki, deliye bakıp durmak normalimizi yeniden üretir, deliliğe romantik bir öykünme yaratsa bile, ne olur ne olabilir bir film yapmakla? Özenilecek bir şey yok, delirmek kimsenin elinde değil, sadece o ihtimalin içine atabilir insan kendini. Bu başa gelen bir şeydir, ama gelen şeyi baş bilmez, hiç bir deli kendisi için deli değildir o yüzden. Albay da zihinsel hayatına serbesti isterdi, deli olarak kalmayı. Ama fiziksel hayatının normal olmasını isterdi, sıcak bir çorba, ev ve arkadaş özlediğini…
“Yıkılmışı Tedarik”, Albay’ın kendi sözü, film adı olarak uygun. “Ölü Adamın Türküsü” de olurdu ama ad bana ait, bir nitelemeye dönüşürdü. Filmin adı önemli, Albay’ın hayatını kapsıyor fikrimce, yıkılan hayatını tedarik etmekle geçen ömürsüzlük. Çaya benzer bir şey içiyoruz, bildiğimiz herşeyle bulandırılmış su, şimdi tadını hatırlamaya çalışıyorum. Namus belası içeceksin, ey devrimci! Yoksa halkımızı mı aşağılarsın? Benim mide sağlamdır, izleyeninki de öyle olmalı. Albay? Zaten bu konuda kriterleri koyan o, sınır yani. Su döktüm, el yıkadı. “Şimdi bir beze sil, karası geçer” diyorum. De ki orda kestim ve beze silişini göstermedim. İzleyici bu anı hayal ederek tamamlayacak bilirsiniz. Ama, nasıl bir bez? Neyden bez? soruları açıkta kalır. Evde olsa hazır el bezleri var düşünülür. Ama albay neyi bez olarak kullanacak? Bu merak giderilemez.
Montaj: minimum görüntü, maksimum hayal gücü, muhayyile, bizde değil izleyicide. Onun neyi hayal edebileceğini hayal et, düşün… Kameranın kurduğu biçimlere bürünüyoruz. Montajda dışardan hiç bir şey eklemeyeceğimize, film tümüyle kayıtların içinden çıkacağına göre daha baştan buna uygun bir çalışma yöntemi uygulamak gerekiyor. Kayıt sırasında görsel-işitsel açıdan çok zenginleştirilmiş bir çalışma yürütmek. Farklı açılardan zamanı mekanı iyi çalışmak, bütünden koparılabilecek en zengin kesitlerle dönmek. Bu, Vertov’un yolu. Asla hayatı kağıt üstünde bir senaryoya sığdırmaya çalışmamak. Gerçekliğin sunduğu sürprizleri es geçmemek, seni çağırdığı yere gitmekten imtina etmemek. Kayıtta evet, ama montajda Vertov’dan ayrı düştüğümüz nokta var ki, imajların tümüyle zaman-imaja dönüştürülüp duygulanımların montajda üretilmesi. Aralık teorisi vs. Bizce ikinci bir sekansa ihtiyaç duymadan tek bir imajın duygulanım gücü vardır, aralık burda izleyenin zihnindeki imajla perdede akan imaj arasındadır. Duygulanım esas olarak o arada gerçekleşir.
Montajda biribirini takip eden iki-üç imaj aralığındaki duygulanım ise ikilidir. Montajcının yaratmaya çalıştığı duygulanım ve ebette bu imajlar arasında zaten var olan “kendinde duygulanım”. İzleyici burda bazen farkında bazen değil, bir ikilem yaşar. Yönetmenin ne yapmaya çalıştığına yoğunlaşabilir, ki bu filmin teknik okumasına gider. Ya da filmin içerdiği “kendinde duygulanım”ı yakalamaya çalışır, bu zaten kendi zihnindeki benzer imajlarla filmin bir re-montaj sürecidir. Şimdi Albay’ın dört yıla yayılan, ve aradan geçen zaman itibariyla 10 yıl, yeterince eskitilmiş yaklaşık 28 saatlik görüntüsü üzerinde nasıl çalışıyorum? Ele aldığım görüntü blokunda, diyelim bir gün, veya evin yıkılışı, hikayenin özünü damıtarak diyeceğim ama, sadece enformasyon anlamında değil etki anlamında da…
Albay’a şöyle trikler kurabilirsiniz. Diyelim ki bir projeniz var, işte bizim timescapes gibi, proje içinde konunuz ne, boşaltılmış köyler, Türkiye’de militarizm, Avrupa göç yolları vs. Albay’a anahtar kelime ver: “Saddam” de konuşsun, “Balkanlar” de konuşsun, “devlet” de “askeriye” de zaten konuşan beden, o zincirleme saçmalar ve sende deli sözünden kerameti Avrupa’da beş kıtada satarsın orjinal mal diye. Öyle tuzak sorular sormuşum, elbette montajda attım. Ben zaten onunla denk konuşamıyorum, sorularına kısa cevaplar veriyorum, arada uzun sessizlikler. Kamera ile gözetleme pozisyonundayım çoğu zaman. Onun kendi mantığı üzerinden yanıtlar versem, “askerlerin nerde komutan” desem, bu doğrudan aşağılama… Şimdi, uyuma bölümü… Gündüzden başlayıp gece devam eden, aynı yatak, aynı pozisyon, sanki gündüz başlamış kesintisiz sürmüş gibi ard arda kısa kısa sekanslarla geçiş. Sanki aynı gün. Halbuki gündüz uyuma sahnesi, gece uyuma sahnesinden bir gün sonraya ait. Bu durumda imaj neye dönüşür? İki imaj arasındaki bir günlük fark,montajda gündelik zaman algısıyla bir günden az zamanmış gibi gösterildiği için imajlar “uyuma temsili”ne dönüşür. O uyku Albay’ın 20 Haziran 2004 gecesindeki uykusu değildir, Albay’ın herhangi bir gününün temsili uykusudur. “O yatakta böyle uyur”, “o gün böyle uyudu” değil.

Alper: İki uykuyu arka arkaya getirmek izleyiciye kendi zamanını kurdurtuyor yine de. Sanki uyuduk, uyandık iki yıl nasıl da geçti haberimiz olmadı gibi. Gerçeklik yaşanan bir şeyse eğer; kayıtlar, kayıtsız anlarda yaşadıklarını çiğniyor her izlenmede. İzlerken iki kayıt arası boşlukların ancak muhabbetini yaparsın, ama kimse ciddiye almaz. Kayıtlara bakarlar, daha çok konuşursan da, “niye çekmedin anlattığın şeyleri?” derler, susarsın. Kurgu da zaten çiğnenmiş gerçekliği presleyerek eziyor. Hatta ezmek kurgucunun hoşuna gidiyor. Bu kez zaman makinasının dümenine geçmiş, izleyiciyi o tarihten bu tarihe sürüklüyor. İzleyici lunaparkta baş döndüren bir oyuncağa binmiş gibi neşeyle bakıyor her zaman sıçramasında. Zaman da anlam da kurgucunun elinde, izleyici ile gökyüzüne çıkmış alemi izliyor. Kağıtçılar videosunda 2004 seçimleri öncesi kağıtçılar için düzenlenen mitingden, 2002’de kağıtçı Emrullah’ın seçimler hakkındaki sözlerine uçarak geçmiştim. Kurguda anlam, zamandan büyüktür demiştim kurguyu savunmak için. Sonra da kamerayı Emrullah almıştı, o da 2002’den yeniden 2004’e geri döndürmüştü bizi iki cümlede…

Oktay: Ben o zaman kamerayı Albay’a niye vermediğime şaşırmıyorum, henüz öyle bir fikir oluşmamıştı bizde, kameraları yeni almış, bunun iştahıyla dünyayı kaydederek yutuyorduk.Hem onun bende çekecek neyi olabilirdi ki? Hiç… Ama en azından “diyalojik” diyebilirdik, filmde Albay’ın suretinin görünmediği tek bir kare bile yok nerdeyse. Bu monotonluktan kurtulurduk belki…
Bir görüntünün altına başka bir görüntünün ses kuşağını koydum, bunu anlatmam lazım. Bir beden çatışması/çakışması fikriydi. Vücudunda bit ayıklayan albay / demirleri toplayan işçi. Ses kuşağı işçinin yaptığı işe ait. Yıkıntılarda çıkan metallere çarpan balyoz, kazma sesleri Albay’ın bedeninde bit ayıklama görüntüsünden giriyor, yıkım işçisinde kendi görüntü kuşağına kavuşarak devam ediyor. Buradaki düz manayı anlamışsınızdır, Albay’da bir memnuniyetsizlik hali hem bitten hem yıkımdan, musallat olma hali, ama her iki kişide de yarı çıplak bedenlerin devinimi. Bu sekansta Albay’ın orjinal ses kuşağında sadece trafik geçişleri var, işçinin ses kuşağında trafik sesleri ve çalışma sesleri birlikte. İnsan sesi yok. İki sekans iki farklı zamanda yaşantılanmış olduğu halde. Arada iki yıl var. Kadraj mekanının zaman bilgisi içermemesi ve ses kuşağı ortaklığı nedeniyle zaman farkı ortadan kalkmış duruyor. Eee… İşte böyle, söyleyeyim dedim. Görüntüsü kendisine ait olmayan her sesin hesabını vermeyi düşünürüm de…
Bu iki görüntü bloku bütün olarak ard arda olmadı, biribirine geçmedi, ekleme oldu. “Tırnak” yaptım: “Geçme”. O montajda şöyle: İki bloktan iki kısa bölümü kesip arda arda kısa geçişlerle ekleyip tırnak tutturuyorsun. Sonra kalan uzunca bölümü ard arda koyuyorsun ve de sekansların son bölümünden birer kısa kesim kuyruğu bağlıyor, tırnağı tekrar geçiriyorsun. Yapıcılıktaki köşe bağlama gibi bir şey aslında bu. Sekans tam olarak 3 dakika şu durumda.
Film süresi her zamankı gibi kaygı konusu benim için. Olaylar hızlı akmıyor, ben hızlandırsam olmuyor. Uzun olacak. Kadraj bir montajdır, içindeki kompozisyon bir çok elemanın iç ilişkilerinden oluşur. Ee tamam, her kadraj için geçerliyse, kamera arkasındakinin rolü ne? Zihninde film fikrin dolaşırken kadraja aldığın veya dışarda bıraktığın her eleman bu fikirler ilişki halindedir. Yıkım işçsinin arka planına niçin hep duvarda kazılı albay portresini almışım? Hatta rahatsız edecek kadar çok vurgu var bu duvar portresine.
Başka bir açıdan verseydim arkada Ankara Metrosu olur. Başka bir açıdan uzayıp giden sokak trafıği ve geçen insanlar olur. Bir ağaca verebilirim arka planı, mekan bilgisini arttıran ya da azaltan kadrajlar kullanabilir. Burada bir seçim, bir tercih kullanılmış. Yıkım işçisinin arka planına Albay portresi kadrajda monte edilmiştir. Bu kadrajdaki eleman değişimleri algılamada değişimlere yol açar. Sanırım bunu söylemeye gerek yok.
Bana “senin evin var mı” diye soruyordu. Filme girsin istedim ama görüntü uygun değil arada sessizlik uzundu falan… Aynı mekanda bir-kaç dakika önceki başka bir konuşmanın devamına ses bandı olarak eklemek istedim. Üstteki görüntü flu, dudak hareketi seçilmiyor, devamında fluluk açılıyor yarı uyku hali ortaya çıkıyor, ama bana illaki kötü geliyor. Bu bir takıntıya mı dönüştü? izleyici anlamasa bile o ağız o anda o cümleyi sarf etmiyor.
2005 yılbaşı gecesine gitmeden 2007’ye geçtim ve Albay’ı öldürdüm. Komşulardan hüzünlü bir ölüm hikayesi. Konuşurken, ağzımızdan çıkan her kelime kendine bir imaj arar, dinleyen için de geçerli. Dinlediğiniz ölüm hikayesi böyle işler, komşular anlatırken siz hayal edersiniz. Sahne aynen zihninizde canlanır. Evet bu bir sahnedir, siz de izleyicisinizdir. Ölümünü o anda orada izliyor olsaydınız da bu bir sahne idi. Kayda girmiş ekranda izliyor olsaydınız da… Şimdi dinlerken hayal ediyorken de bu bir sahnedir. Durumdan çıkışın tek yolu, olaya müdahale ederek onu kurtarmaya çalışırken, sahneye çıkmak başkalarının sizi izlemesi, izlenene dönüşebilmek. İşte kayıt boyunca ben hep koltuğumda oturdum, sahne kurucuydum.

Alper: İzledikçe Albay’ın kelimeleri imajları çağırmaz oldu. Evet, pes ettim. Albay’ı izlerken, dinlerken bizden yapmayacağım. Çaresizlik çöküyor sonlara doğru. Devam etsem Kafka’ya uzanır, bir sabah devcileyin bir Albay’a dönüşürken bulur muyum kendimi… Albay benim de diğer izleyicilerin de çağrışımlarını tınmıyor yine de. Evini bırakmak istemiyor sadece. Ama buradan da zorlarsak Albay’ı Mephisto’nun kurbanı da yapabilirdik. Biz ve Albay’ın çevresindekiler her kelime ile Albay’ın imajını metaforlarla çağırıyor artık. Albay da hem bizden, hem de kendi metaforundan kaçıyor. Film boyunca sahne defalarca kuruluyor. Önce kentsel dönüşümün doğası, bir ev metruk oluyor herhangi bir nedenle. Sonra Albay, evi değil de yıkılmasının asıl gösteriye dönüştüğü duvarlardaki çizimleriyle kendisini sahneliyor. Sonra yıkımcılar tozdan ve dumandan ibaret halleri ile bizi öksürtüyor. Albay’ın metaforuna dalmışken emeğin balyozunu görmek, işçilerin “sahne bizim, metaforun da hası biziz” vuruşları sanki. Yıkıldı yıkılacak bi duvara psychological lanscape çizdirmişsin. Sanki sen istemesen de çizecek. Eğer ki çizimi kadraja dekor olmazsa, bu haritada bir keramet arayacağız. Son keramet de kurguda oluyor. Her eksiltme bir neden sonuçla birbirine bağlanıyor. Albay’ın dili kurguda çözülüyor sanki…

Oktay: Montajda, görüntüleri eksiltme sürecinde de, görüntü kendine bir kelime veya cümle arar. “Taşı aldı”. “Benimle konuştu”. “Yine taşı aldı”. “O sırada gece yarısı oldu ve havai fişekleri patladı”. “O gün yılbaşıydı” diyen bir imaj yok, bu cümleler geçer akıldan. Sonra ben “Bugün yılbaşı Albay, biliyor musun?” diyorum ama onun için bir şey ifade etmez. Bölümün bütün imajları şöyle diyor;”Albay yıkılan evinin yıkıntılarından ve inşaat malzemelerinden evini yeniden kuruyor, yeniden türkü söylüyor”. Ama artık izleyici ölüm bilgisiyle yaralı, ben öyle sanıyorum. Sahneyi ben kurdum, artık ölmüş birinin türküsünü dinliyor, aslında baştan beri hep öyle olduğunu düşünüyor. Belirli bir süre ölçüsü içinizde olan… Bir sekansın orada kaç saniye sürmesi gerektiğine dair, bu mekanik matematik bir şey değil, bir iç ölçü, eğer kesilecek sekansta teknik arıza yoksa… Teknik arıza olsa bile, görüntünün içeriği vazgeçilmez olabilir. Başka bir yerden görüntüyle yama yapmayı tercih etmiyorum, o görüntü arızasıyla kalıyor yerinde. Bu da bir iç ölçü, yama yaptığımda rahat vermiyor bana. Yama, kameranın çok sallandığı ama kesmek istemediğin bir ses kuşağı üzerine mekandan bir ayrıntı koyarak özürü saklamak sonrasında sesin kendi imajıyla akmasına izin vermek.
Görüntüler arasında bir kaç kez birlikte yemek ya da çay içmemiz var, ama niye ilk görüntülerdeki en pis olanını koyuyorum filme? Pis olanın etkili olacağını düşünüyorum çünkü. Yani genel olarak böyle düşünürüz. Çünkü biz temiziz, sıradan normal olan bu, etkisiz olan da. Nihayetinde izleyenin hayatıyla bir karşıtlık kuruyorsun. O çatışmadır etkiyi yaratan, steril hayatlara tiksinti sunumu, önceki bölümlerde bahsettiğimiz konu, etki, affect, birbirini takip eden iki görüntünün aralığından çok, izleyenin zihnindeki görüntüyle filmdeki görüntü arasındaki aralıkta oluşur.
Asıl mesele nedir? Albay’ın hayatı film boyunca bizim hayatlarımıza bir şeyler der, sorar durur. Film bunun aracı. Ben olsam, orada o tasta o kahve mi ne olduğu belli olmayan bulanık suyu içer miydim? Sonuçta her bölümün bir başka soruyu çoğaltması esas olan. Albay zaten bütün yemek çay sunumları boyunca kullandığı bardak çanağı temizleyip benim için kabul edilebilir hale getirmek için uzun çabalar harcıyor. Şu ana kadar dört yemek servisi var hepsi filme dahil…
Ben de parasızdım benden para istediğinde o zamanın parasıyla 1 milyon verdim sembolik, şimdinin 1 TL’si ediyor. Çünkü para kullanmazdı. Şimdi görüntüleri izlediğim zaman o parayı yıkım işçilerine evi yıkmasınlar diye vermeye çalıştığını anlıyorum. Daha bir çok tepkisi evi yıktırmamaya yönelik plan ve düşünceler içerdiğini yeni anlıyorum. Evini bu yabancı istilacılardan kurtarmak için rüşvet dahil, memur dövdürmek, kelepçe vurdurmak, silahlı beklemek, hepsi aklından geçiyordu.
Montajda işçiler arasında Albay’ın kendilerine para vermek istediğine dair bir diyalog geçiyor. O bölümü ona para verdiğim bölümün hemen arkasına ekleyebilirdim ve şöyle olurdu: “O parayı benden niye istemişti?”, “işçilere vermek için”. Birinci bölüm soru, hemen arkasından ikinci bölüm cevap. Öyle yapmadım, zira zaman olarak para sohbeti epey ilerideydi ve montajda da öyle oldu. Şimdi bu bağ montajda, hemen soru-cevap şeklinde açılıp kapatılacak bir parantez değil. Sonra akılda tutulup hatırlanması gereken bir şeye dönüştüğünde aradaki anlama mesafesi etkiyi güçlendirir. “Demek böyleymiş”, “ha demek öyle”den daha güçlü bir imgelemdir. Sonuçta bir film belli bir anında bir soru sorabilir, izleyiciniz bu soruyu algıladıysa cevap belirdiğinde onu yakalar. Bu kısa aralıklı soru-cevaptan daha etkilidir. Bu hikaye klasik anlamda trajedidir. Değiştiremeyeceği kaderine karşı savaşan kahramanın kaçınılmaz kaybetme hikayesi, hatta yok olma…
Filmin adını koydum: “Yıkılmışı Tedarik”. Epey zaman önce kısa bir versiyon yapmış, “Yakılmışı Tedarik” demiştim. Acele işler, gereksiz… “Yıkılmışı Tedarik” doğrudan Albay’ın anlatımlarında geçen bir söz…
İsim önemli. Ben genel olarak kayıtlardan ad çıkarmayı, meselenin içeriğinden doğurtmayı tercih ederim. Bir çok yol var ama, bir diğer yol filmi yapanın kendi zihnindeki tartışmayı süzüp çıkarmasıdır filmin adına. Filminin entelektüel derinliğine gönderme yaptığından, “yaratıcı belgesel” formuna daha yakın kılar bu tarz adlandırmalar. Filmi henüz görmeyenler için ilk izlenim isimden gelir. “Yıkılmışı Tedarik”, bu film için ideal çünkü hem bizzat içerden gelen bir adlandırma, filmin içeriğine çok uygun, hem de dikkat çekmek için yeterince acaip, weird…

Alper: Eline sağlık. Film de Albay’ın türküsü de yanık… Son not: Filmin açıklamasındaki “amatör kayıt” lafına bozuldum. Kayıt kayıttır, bizdeki grenler yaşanmışlıklara delalet bence.

Oktay: Sen hatırlatınca ben de kendime bozuldum. Hep aşağıdan alma halindeyiz. Kime? Filmi izleyecek izleyici veya yetkili kişilere karşı… Kalite işte düşük, sorry… Bilgisayardan izlerken grenler sayılır, mahcub halimiz falan işte. Eli kameralı, kaydeden ve izlettirmek gibi şeyle malul olan bizler için kendi öz sorgulama halimiz… Bir şey demek ister gibi yapıp diyememe halimiz hep bizimle olacak sanırım. Zaten mesele teknik, kurgu süre falan değil. Tam da senin gördüğün, ifade etmeye çalıştığın yerden ne gösteriyoruz. Paylaşmıştım ama gözünden kaçmış olabilir, benim montaj notları da zaten öyle bir iç yakınma hali, elimizi yakar mı hali…
Ankara – 2015