Özge Çelikaslan
Lübnanlı sanatçı Rabih Mroué, Documenta 13’te yaptığı Pixelated Revolution (Pikselli Devrim, 2012) adlı sunum performansında, her şeyin bir yerde karşılaştığı şu cümleyle başladığını söyler: “Suriyeli protestocular kendi ölümlerini kaydediyor”. Mroué, kendi ölümünü kaydetmek fikrinden öylesine etkilenmiştir ki protestocuların kendi ölümlerini belgeleme nedenleri üzerine internette yoğun bir araştırma yapmaya başlar. Suriye’deki ölümler üzerine bilgi ve kanıt arar ve pek çok malzeme bulur. Bulduğu malzemelerden birisi, süresi 1 dakika 23 saniyelik bir videodur. Mroué’nun Double Shooting2 (Çifte Çekim, 2011) adını verdiği bu buluntu videoda kaydı yapan eylemci bizzat kendi vurulma anını çekmiştir.
1 Temmuz 2011. Şam’ın Kerim El Şami Mahallesi’nde bir sokakta, güvenlik güçleri ve vatandaşlar arasındaki silahlı çatışmayı cep telefonundan çeken eylemci bir binanın üst katında, pencerede veya balkondadır. Video silah sesleriyle başlar, çatıları, balkonları, binaları görürüz. “Birdenbire o göz, sağ köşede… bir bina duvarı arkasında saklanan keskin nişancıyı görüveriyor. Göz, keskin nişancıyı kaybediyor. Onu tekrar bulmaya çalışıyor, sola ve sağa, yukarı ve aşağı yöneliyor. Hiçbir şey yok. Hiçbir şey… Hiçbir şey. Sonra karşımıza çıkıyor, sokakta, hâlâ orada duruyor, elinde tüfeği. Görüntü titriyor, sanki görenin gözü gördüklerine inanamıyor gibi. Birdenbire keskin nişancı, onu gözetleyen gözü görüyor. Bir an için, iki adamın gözleri buluşuyor, göz teması oluyor. Sonra… keskin nişancı gözünü kırpmadan silahını kaldırıp göze nişan alıyor. Ateş ediyor ve hedefini vuruyor. Göz yere düşüyor, odanın tavanına doğru yukarı dönük. Vurulan kameramanın sesi duyuluyor, şöyle diyor… ‘Yaralandım! Yaralandım! Yaralandım!’ Sonra hiçbir şey yok. Tam bir sessizlik. Görüntü duruyor. Acaba öldü mü?” Eylemcinin ölmediğine, ölseydi bu videoya ulaşamayacağımıza inanmak isteriz. Mroué kaçınılmaz olarak şu ikinci soruyu sorar, “Gözleri vurmak üzere merceklerine yönelmiş silahları görürken… neden hâlâ filme almaya devam ediyorlar?” Bu videoyu ve benzerlerini her izleyişinde kameramanın istese kaçabileceğini açıkça görebilmektedir. Mroué, kaydı yapan kişinin bir film izlediğini düşünür. Olay gerçeklikten çıkmış, kurmacaya dönmüştür, kaydı yapan kişi öleceğinin farkında değildir, olayı ekran karşısındaki bir seyirci gibi izlemektedir, bu yüzden tehlikeyi hissetmeyip kaçmamaktadır.
14 Haziran 2017. Oktay İnce, Ankara Yüksel Caddesi’nde Nuriye Gülmen ve Semih Özakça’nın tutukluluğunu protesto eden bir gruba yönelik polis saldırısını kaydeden video eylemcinin vurulma anı üzerine bir sıfır noktası tasvir eder. Sayısız kez kurşunların hedefi olan eylemcinin bedeniyle video eylemcinin bedeninin bir açı üzerinde kesiştiği noktadır burası. “Bir açı çizin onun açı ortayından bir çizgi daha kesişme noktasına. Kurşun o çizgiden geliyor. Ekran kararıyor. Videoeylemci vuruluyor”.
Bu sıfır noktası video eylemcinin, eylemciyle buluştuğu andır. İnce, eylemci ile video eylemci sıfır noktasında buluştuğu oranda kameranın kendisine doğru gelen mermiden kaçmayacağını savunur. Ölümüne savunduğu bu açı 180 derecelik bir açı değildir, sıfır noktası bir bakış açısıdır. Video eylemcinin bakış açısı. “Kamera ile göz aynı bedende bir olmuştur. Kamera bedenin bir parçası olmuştur”. Mroué, yeniden keşfettiği bu fikirle büyülenir. Bu bize Dziga Vertov’un Sine-Göz kuramını anımsatır. Kinok’lar, yani sine-gözlü adamların amacı hayatın olduğu gibi deşifre edilmesidir. Sine-göz, “gerçeklerin sine-kaydı, sine- görmek, kamera aracılığıyla görmek” demektir. Sine-göz hayatın olduğu gibi kaydedilmesidir. Bu sine-göz, mekanik bir gözdür, ben artık bir makinedir ve şöyle söyler: “Benim yolum dünyaya dair yepyeni bir algılayış yaratmaya uzanıyor. Sizin bilmediğiniz bir dünyayı yeni bir şekilde deşifre ediyorum”3
6 Temmuz 2013. Gezi Direnişi’ne ilişkin görsel hafızanın tutulması ve arşivlenmesi amacıyla bir araya gelen Videoccupy video eylem kolektifi üyeleri bu tarihte bir videoyu dolaşıma sokar. Burada şöyle demektedir: “Videoccupy üyeleri olarak Gezi’nin belgeselini yapmakla ilgilenmiyoruz. Biz daha çok görmekle, o anda kaydetmek ve görüleni dolaşıma sokmakla ilgileniyoruz. O nedenle montaj aşamasında oldukça dikkatli davranıyoruz. Bizim için kamera bir araç değil, bedenimizin bir parçasıdır; bedenimizle birlikte hareket eder, olayların içine doğrudan katılır. Kamera olayı dışarıdan kaydeden bir araç değildir. Video eylem bizim için bundan ibarettir. Video eylem, kolektif tahayyüle, kolektif imaj üretimine dayalıdır. Amacımız kamusal erişime açık bir dijital arşiv oluşturmaktır”.
Türkiye’de toplumsal mücadelelerin video kaydının yapılmasının önemi ve video eylemciliğin bir alan olarak dikkat çekmesi ilk kez Gezi Direnişi’yle olur. Protestoculara yönelik polis şiddetinin belgelenmesi ve yayılmasıyla eylemler kitleselleşir. Gezi Medyası olarak da adlandırılan içinde gazetesi, radyosu, televizyon kanalı olan muhalif bir medya alanı açılmıştır.
Türkiye’de video eylemciliğin 90’ların sonundan günümüze uzanan kısa ama asla azımsanamayacak kıymetli bir tarihi var. Biraz araştırıldığında bir düşünce, belge ve eylem aygıtı olarak videonun, daha çok Ankaralı kişi ve kolektifler tarafından sahiplenilmiş bir alan olduğu anlaşılır. Ege Berensel’in özenle derlediği, Haziran ayında Alef Yayınevi tarafından basılan Videonun Eylemi Tarih Deneyim Taktik: Türkiye’de Video Eylem adlı kitabı bu kişi ve kolektiflerin, video eylemin kısa tarihi içinde yazdığı metinlerden ve bu tarihten esinle üretilmiş makaleler, bildiriler, manifestolar ve direktiflerden oluşuyor. Kitabın başlığı Türkiye’nin ilk video eylem kolektifi Karahaber’in mottosunu hatırlatıyor: eylemin videosundan videonun eylemine. Eylemin videosu eylem kaydını yapan bir eylemciyi gerektirirken videonun eylemi videonun artık çekeninden bağımsız bir evrene sahip olduğuna işaret eder.
Video artık dolaşımdadır, herkesindir. İzlenir, indirilir, yeniden montajlanabilir, yayılabilir, dolaşım alanı genişletilebilir. Burada artık Ulus Baker’in imajların demokratizasyonu diye adlandırdığı bir alandayızdır; “kolektif imajlar, yani imajlarla gerçekleştirilebilecek, paylaşımsal olan, sürekli yeni katkılara olanak sağlayıcı bir genişleme, yaygınlaşma tarzı”.4 Burada artık video, imajları, onlara verenlere iade edebilmiştir.
Video, Baker’in düşünce çizgisinde oldukça belirleyici bir alandır. Derslerinde, seminerlerinde, gündelik buluşmalarında tartışmaların çoğu zaman odağı haline gelmiştir. Kitapta, bu tartışmalara dahil olmuş ya da onun düşünsel mirasından etkilenmiş pek çok ismin, Baker dostlarının metinlerini seçmiş Berensel. Bu metinler; bizzat kendisinin ve Maurizio Lazzarato’nun medya ve olay eleştirisiyle başlıyor. Baker’in medyanın sefaleti olarak adlandırdığı, medyanın düşünme faaliyetini engelleme yetisi ancak yeni bir olay kavramı ile aşılabilir. “Düşüncede olaylar, perspektiflerin ifadesi olarak ortaya çıkmalıdırlar”.5 Lazzarato’nun temsiliyet paradigmasının karşısına koyduğu olay paradigmasında imajlar, göstergeler ve beyanatlar mümkün dünyalar yaratırlar, gerçekliğin temsili değil kurucularıdır. Olay, bedenlerin yeni bir bileşimi ve bu bedensel bileşimde ifade bulan başka bir dünya mümkün beyanatadır. “Olay bir karşılaşmadır, üstelik iki katlıdır: bir seferinde ruhu karşılar, diğerindeyse bedeni”. Lazzarato’ya göre, mümkün dünya, ifade bulduğu şeylerin (sloganlar, televizyon haberleri, internet yazışmaları, gazeteler) dışında var olamaz.6 Sözgelimi Seattle olayı bedenlerin yeni bir bileşimidir.
Kitap, çizdiği hat üzerinde önemli bir yere doğru sıçrar. Hito Steyerl’in metni, bir olay kaydı olarak Indymedia Bağımsız Medya Merkezi tarafından 1999’da yapılan Seattle’da Hesaplaşma isimli belgesel filmin eleştirisini içerir. Filmin sorunu siyasal eklemlenme sorunudur. Holding medyasının üretim tarzından farklı olmayan bu film, homojen bir “halkın sesi” anlatısı kurar. Öyleyse, olay montajı olayın kendisine yönelik siyasal bir müdahaledir. Steyerl, muhalif eklemlenmelerin statükoyu yeniden üretmek yerine hangi siyasi montaj hareketini ortaya çıkaracağı sorusunu sorar. Burada sorunlu olan öğe montaja has “ve” bağlacıdır. Godard ve Miéville’in Filistin üzerine yaptığı Burada ve Orada adlı film tam da bu “ve” bağlacını, kitle kültürü ilkelerine göre düzenlenmiş Fordist eklemlenmeyi sorunsallaştırır. “Montaj nasıl birleşecekleri daha baştan düzenlenmiş olan seslerin ve görüntülerin oluşturduğu endüstriyel bir sistemin ürünüdür”.7 Öyleyse yapmamız gereken imajları birbirine bağlamak yerine zinciri kırıp muhalif montajı yaratmaktır.
Kitabın ilk bölümde kurduğu kuramsal hat, ikinci ve üçüncü bölümlerde video eylem kolektiflerinin, bireylerin deneyimleri, çekim ve montaj ilkelerini de içeren bildiriler, manifestolar, kılavuzlarla devam ediyor. Video eylemin Türkiye’deki kısa tarihi içinde zengin bir üretim alanı oluşturduğunu anlıyoruz. Karahaber’le başlayan serüvenin Indymedia, Vitopya, Çapul TV, Ankara Eylem Vakti, Seyr-i Sokak, İnadına Haber, Artıkişler, bak.ma gibi kolektiflerin manifesto ve bildirilerinden öğrendiğimiz kadarıyla canlı yayın, arşiv, tekst, tasarım, grafik gibi unsurları da içererek genişlediğini anlıyoruz. Kitap, bu anlamda video eylemin başlangıcından bu yana çoklu perspektiflere olanak tanıdığının bilgisini de üretiyor. Kanıt oluşturma niteliğiyle adli bilimler ve hukuk alanında kullanılması, belge niteliğiyle toplumsal görsel hafızanın oluşması ve arşiv yaratımında kullanılması, canlı yayın niteliğiyle gerilla televizyonların oluşması, kolektif imaj üretimine olanak açmasıyla sosyal bilimler, belgesel ve güncel sanat alanlarına sızabilmesiyle olaylar etrafında bileşen bedenlerin ifade bulmasını sağlıyor.
Savaşın, şiddetin en sert yaşandığı coğrafyalardan birinde video eylem de kendi potansiyellerini zorlayacak, doğal olarak sıfır noktasından vurulacaktır. Mroué, Pikselli Devrim’i şu sözlerle bitirir: “Mermi, merceği vurduğunda… mantıken kameramanın gözünü ve bizim gözlerimizi de vurmuş olmalı. Mecazen, bu videoyu izleyince biz de öldürülmüş olmalıyız”.8 Berensel, kitaba çok önemli alıntılarla başlar. Onlardan biri, bir Fanon alıntısıdır. Şöyle der Fanon: “Bütün seyirciler ya korkaktır, ya hain”. Öyleyse seyirci olmaktan çıkmak gerekir.