İmajların Demokratizasyonu

Ulus Baker

Kebikeç 24,  2007, s. 8-18 (Söyleşi: Süha Ünsal, Özge Çelikaslan, çeviriyazı: Özge Çelikaslan) //

Türkiye’deki tarihçilik de; bambaşka bir şey de Osmanlı arşivlerinin nasıl işlediği, ama tarihçiliğin genel problemleri, bir takım haritalandırma problemleri. Bu video ile alakalı bir şey, söyleyeceğim şeylerle de alakalı. Mesela, bir arkeoloğun, bir tarihçinin, bir iklim bilimcinin ki bunların da tarihi var, bunların üst üste konulmasında bir problem var. Yani bir tarafta antropoloji, etnoloji gibi sosyal bilimlerin diğer dallarının, öte tarafta tarihin toplanabilir verilerinin haritaları farklı; draması ve bunların üst üste konulması eksik bir yön gibime geldi hep, tarihçileri okurken özellikle. Bunu görüp, bence çok başarılı bir tarihçilik yapan, bütün ideolojik çarpıtmalarıyla birlikte, işte Ortaçağ Avrupası etrafında yoğunlaşan Annales Ekolü işte belki biraz bunu delerek, bu haritalandırmayı denedi. Özellikle işte Montaillou Köyü üzerine yazılan tarih.

Şimdi oradaki kayıtlar, bir taraftan kiliseye aittiler, engizisyona-engizisyon üyesi Jacques Fourier’in sorgu kayıtlarına dayanıyor, Katarlar üzerine saldırıldığında, Montaillou Köyü kitabından[2], biliyorsun. Ama gerçekten o hayatın içine kadar erişiyor; yani evlerini nasıl yapıyorlardı ki şu anda benzeri köyleri dağlarda bulabiliyorsun, Pirene Dağları üzerinde; yani hala işlerliği olan bir mimari ve bunu bir arkeolojik haritayla üst üste koymaktaki başarı filan da, Emmanuel Le Roy Ladurie’in esas başarısı gibi görünüyor ve bir köyün bütün bir hayatının akışını bunun içerisinde kaydetmiş, yeniden kaydetmiş oluyorsun; yani rekonstüksiyon biraz öyle bir şey. Yeniden kurma biraz öyle bir şey. Bu yeniden kurma ne işe yarıyor? Ayna işine yarıyor. Bizim için bir ayna.

İkinci bir şey, tarihçilerin edebi roman yazmaya girişmesi gibi vahim bir durum ile epeydir karşı karşıyayız; bir semiyotikçinin roman yazmaya ya da şiir yazmaya çalışması gibi bir şey; tarihçinin işi bence o değil. Roman içinde derleyip toparladıklarını, arşivlerini, kafasındaki arşivini diyeyim, bir tür oyun haline sokmak.

Şimdi videoya buradan geçeceğim. Video yeni bir aygıt, kendi tarihi de var. Yeni başlamış. Yirmi yıldır, videografi yirmi-yirmi beş yıldır, kayıt üzerine, kayıt işlemi yaparak çalışan bir şey haline geldi. Esas olarak televizyona bağlı bir şey; yani bir kamera ve bir televizyon.

Şimdi yirminci yüzyılın geleceğe bırakılabilecek bir tarihini de sinema ve video yüz yıldır oluşturuyorlar. Yani şöyle bir şey diyebilirim, video, sinemaya ek olarak her şeyin kaydedilebildiği bir ortamı doğurmuş görünüyor. Sinema, haber filmlerden başlayarak ya da egzotik görüntülerden başlayarak bir kayıt süreci başlatmıştı zaten ama seçenekleri daha dardı. Yani kişisel dünyanın içerisine öyle kolayca “pat” diye girebilecek bir ortamı yoktu; sinema pahalı bir endüstri; kimya ve kozmetik sanayine ait. Videonun işte bu serbestliği şunu getiriyor; kendisinden önceki bütün imaj biçimlerini, üstelik tekst biçimlerini de, metin biçimlerini de yeniden kaydedebilir; yani içine alabilir, yeniden düzenleyebilir, yeniden montajlayabilir, koyabilir ve bunların videografik bir arşivi her an oluşturulabilir. Bunun örneğini işte on dokuzuncu yüzyılda fotoğrafla doğan sanat tarihi veriyor. Sanat eserlerinin fotoğrafını çekebiliyorsun, ondan sonra da yazınsal bir ortama döküp, üzerlerinde tartışabiliyorsun. İşte bir tarafa Rönesans’ı koyuyorsun, işte perspektife dayalı resmini, ondan sonra renge dayalı emprestyonist resmi ve aradaki farkı tartışabiliyorsun. Video bunu her şey üzerinde yapabilecek bir cihaz; çünkü bir sürü mültimedyayı çağırıyor; yani tekstin, sözün, sesin, görüntünün istediğin anda katman katman örülerek girebileceği ve salt akademik de olması gerekmeyen bir tartışmayı içinde yürütebileceğin bir ortam sanki. Bu ortamın yeterince fethedilmiş olduğunu bence söyleyemeyiz. Sanki videonun yeni doğmuş muamelesi görmesi de daha doğru olur, henüz videocular bir yön verecekler veya kazandıracaklar. Henüz şimdiden bazı üsluplar ve bazı yeni imaj tipleri üzerine araştırmalar yapılıyor. Salt teknik olarak değil, estetik; yani genel olarak videografik demek istiyorum, video üzerine düşünmek. İstersen bakabiliriz videoda bazı şeylere, daha sonra. Mesela Angela Melitopoulos’un bazı çalışmaları bana yeni bir imaj tipi, videografik bir imaj tipi çağrıştırıyor ya da 1970’li yıllardan itibaren Godard’ın, salt ucuzluğu babında değil ya da Fransa’da film yapamadığı için değil, televizyon üzerinde ve video üzerinde çok fazla durmaya başlaması. Kendisinin klasik bir sinemacı olmasına rağmen, bu konuda çok fazla elitist olmak istemiyorum, yani videonun bütün özelliği son derece kişisel bir kullanıma sahip olabilmesi, günlük hayatın her an kaydedilebilir olması.

Şimdi, videoyu bir “belge cihaz” diye ben düşündüm. Yani bizzat kendisi doğal olarak belgeleyen. Bu şöyle bir şey, sinema üzerine fotoğraf üzerine tartışan çoğu kişi falan, André Bazen gibi teorisyenler hep vurgulamışlardı, fotoğraf ile resim arasındaki radikal ayrım nedir? Birincisi çok psikolojik olarak hissedebileceğiniz teknik imaj bunlar, fotoğrafla başlayarak, kamerayla başlayarak ve bir fotoğrafa bakan 1830’lu yıllarda, ne düşünmüştür gibi biraz ilkel bir psikoloji ile biraz deşebilirsin meseleyi. Herhalde bir şaşkınlıktı; çünkü gerçekliğin bir temsili değildi artık bakılan şey. Bir ressam araya girmiş değildi, bir fırça, bir düşünce araya girmemiş; gerçekliğin iziydi. [Gerçekliğin] sıfatlarından birisiydi. Bu bambaşka bir duygu verecektir insana, keza sinema da öyle; yani fotoğrafın yetkinleştirilmiş ve hareketlenmiş olan, hareket kazanmış olan hali. Video bunların hepsini de üst üste kaydedebildiği için, alıntılayabildiği için, bir alıntı cihazı olarak en gelişmişi gibi görünüyor. Digital imajlar ise videografik imajlar, arayüzle (interface) videografik bir ekrana henüz bağlıyız.

Şimdi bu teknik dediğimiz imajların psikolojisinden daha ötede bir şey de var, herhalde. O da bizzat kendilerinin belge oluşturmaları. Belgesel filmi teknik imajlar, fotoğraf, yaklaşık iki yüz yıldır, sinema işte yüz yıldan fazla ve video elli yıldır diyelim, televizyonu da birlikte sayarsak, bunlar imajlarla, tekstlerle, yani neyi çekiyorlarsa onun dolaysız bir belgesini oluşturuyorlar; ama belgesel demek bu değil, çünkü doğalarında var; bu aygıtların doğalarında var, belge niteliği, belge olma niteliği, kayda bağlı olarak. Belgesel bunun ötesine geçmek demek. Bir belgesel yapmak belgeleri dizmek ya da arşivlemeden ibaret değil; bunların ötesine geçerek onlara bir şey söyletmek. Bir tür rekonstrüksiyon yine. Bir tür yeniden kurma.

Şimdi bütün bu cihazlar hep reprodüksiyon olmakla eleştirildiler. Fotoğraf mesela hep bununla eleştirilmiş bir şey. Kamerayı doğrulttuğunda, hangi kamera olursa olsun, videografik, fotoğrafik ya da sinematografik kamera, bunlar önlerine geleni kaydediyormuş gibi görünüyorlar; ama hiçbir zaman ta baştan düşünülmüş olmuyor, mucitleri tarafından dahi. Bir sanat ya da bir düşünme biçiminin bunlardan doğabileceği. Video için de keza öyleydi; çok kişisel olması çok yüzeysel olması manasına gelecekti ilk başlangıçta. Sinemanın doğuşunda işte bir merak konusuydu, bir eğlence, ama işte sinemaya başlangıçta hiçbir bilimsel ya da estetik değer yakıştırılmış değildi. Ne Lumiére kardeşler tarafından, ne de Edison, Edison yapımını bile–ki Lumiérelerle birlikte mucitlerinden birisidir, kinetoskop diye bir alet– sürdürmek istememişti. Bundan ne sanat çıkar ne başka bir şey, çünkü hareketin rekonstrüksiyonuydu. Fotoğraf keza ta başta, bir anın ya da bir sürecin anlarının diyelim, tespiti idi, fikse edilmesi idi; yani bir tür reprodüksiyonuydu. Ama bir süre sonra büyük fotoğrafçılarla karşılaşmaya başladık, yani teknisitesinden bağımsızlaştıran, buna estetik değerler, moral değerler de dahil olmak üzere, aşılayabilen. Sinema bir süre sonra, 1910’larda montaj sayesinde, yani düşüncenin devreye girişi sayesinde, endüstriyel diyebileceğimiz sanat haline dönüştü. Video ise, belki, bir tür post-endüstriyel diyelim, bir yapı ya da bir aygıt kuruyor.

Bunu biraz açmak gerekirse, bu post-endüstriyel niteliğini, birincisi sinema kadar bağımsızlaştırmak… Şöyle bir şey diyeyim, her aygıt, yeni doğduğunda, kendisini bağımsızlaştırmak istiyor ötekinden. Yani ilk sinemacıların bütün derdi fotoğraftan farklı olarak ya da tiyatrodan farklı olarak, temsilden farklı olarak ya da resimden farklı olarak ne yaparız idi. Videocuların ise sinema ve televizyonla bağlantıları biraz öyle bir şey; ama video esasında asla kişisel bir şey değil duruş itibarıyla. Yani teknolojik şeceresini çıkarırsan televizyondan doğmuş; yani sinemayı mahvetmiş olan aygıttan doğmuş, onun bir parçası, onun kadrajına mahkûm; ama televizyonu da çok küçümsememek gerekiyor. Birincisi yani şöyle bir şeydir, sinemadan çok farklı olarak, çoğuldur televizyonculuk; kurgucusunun, kontrolörünün, kameramanının her zaman göreli bir bağımsızlığı olur bir televizyon üretiminde. Yani yönetmen üzerinde sinemada dayatılmış olan hiyerarşik yapı o kadar güçlü değildir, olamaz zaten yani televizyonda bu daha zordur. Dolayısıyla kamerayı bağımsızlaştırmak için, televizyon kamerasını bağımsızlaştırmak için bu cihazın arkasına bir şey yerleştirmek; bir bant, manyetik bir bant yerleştirmek videoyu doğurdu, yetmişli yılların başlarında. Daha önce yoktu böyle bir şey, yani naklen yayındı sonuçta; ya da filmler gösterilirdi daha önce, çekilmiş olan filmler, sinema filmleri aktarılırdı televizyon yayınında. Sonuçta kamera böyle bir şey haline geldi, yani elde taşıyabileceğin. Sinemanın başlangıçta bir mahkûmiyeti olan bir özellik yani kameranın hem kaydetmesi hem de aynı aygıtın göstermesi, gösteriyor olması. Sinema daha sonra bundan koptu, kopmak da istedi. Kamerayı bağımsızlaştırmak, projeksiyondan bağımsızlılaştırmak. Video projeksiyonu televizyon olduğu için, projeksiyon her yerde var, her zaman mümkün. Yani kamera neyi çekiyorsa onun projeksiyonunu yapabiliyorsun ve her an her yerde yapabiliyorsun. Sinemanın başlangıçta kendisi için handikap gibi görüp aşmış olduğu şeyi video bizzat kendi tanımı gibi edinmeye başlamış gibi görünüyor.

Şimdi videonun geliştiricileri, bileşenleri diyelim, neler? Birincisi, diyeceğim ki, çok özel olması; yani kişisel, kişiye ait, yani özel görüntüleri saklaması. Bu tabii hemen videonun gelişimindeki ilk dönemdeki feminist sanatçıların rolünü 1970’li yıllardaki işlerini hatırlatıyor: “Yani televizyonun dünyasındaki ve sinemanın dünyasındaki kadın imajı değil bizim özel imajımız, kendi imajımız. Video ile kendi vücudumu bir tür etkileşime sokuyorum. Hem elimde taşıyabiliyorum hem sırtımı çekebiliyorum.”  O sırt Sinemada sunulmuş olan, sunulmakta olan, eğlence endüstrisi tarafından sunulan sırt değil asla yani videonun çağırdığı şey. Dolayısıyla videonun biçimlenmesinde video-art, video-sanat denilen şeyin biçimlenmesinde bu ilk feminist öncülerin büyük bir rolü olmuş, yani bir kadın meselesi haline gelmiş başlarda. Tabii videonun bu yüzü kuşaklar boyunca dönüşüme de uğradı. Birinci bileşende bunu görüyorum; yani videonun içinde her zaman varolan bir dürtü bu. İkincisi, böyle bir şey aynı zamanda teknik araştırmaları da dürtüyor. Teknik derken teknisiteyi hiçbir zaman estetik bir sürecin uzağında görmüyorum tabii. Mesela sinemanın içerisinde son zamanlarda, yani video öncesi son zamanlarda bir beklenti sanki doğmaya başlamış. Bu bir zamanı ortadan kaldırma beklentisi, yani sinema başlangıçta Deleuze’ün dediği gibi hareket aracılığıyla zamanı dolaylı olarak yaşatıyor ya da kuruyor bir filmin başından sonuna kadar, işte anlatılan bir zaman, anlatan bir süre (…) işi, işleri, montajla sıçramaları, zaman içerisindeki sıçramaları ya da mekân içerisindeki yer değiştirmelerle zaman fonksiyonunu yaratıyordu. Böyle kurulmuş bir şeydi, dolayısıyla eylemlere dayalı, aksiyonlara ve reaksiyonlara; durumlara ve durumlar karşısında bireylerin ya da toplulukların verdikleri tepkilere dayalı bir sinema vardı. Sinemanın işte altın çağı, yedinci sanat olduğu, işte Lenin’in davet ettiği sinema, Hollywood, büyük Hollywood rüyaları filan; bütün iyi filmleri ve kötü filmleriyle birlikte.

Ondan sonra bu kırıldı deniyor; en basit nedeniyle söylersek, yıkım içersindeki bir Avrupa ya da Amerikan rüyasının sonu diyelim. Bütün bunlar aksiyona dayalı filmi krize sokan ve krizde tutan bir durumda yani insanlar eylemleriyle artık dünyayı kolay kolay dönüştüreceklerini düşünmüyorlardı. Dolayısıyla eyleme dayalı, eylemsel dönüşümlere dayalı bir sinema çöktü. Bu çöküş halini halen yaşıyoruz hala.

İşte sinema dolayısıyla bu aksiyonu çözmeye girişti. Başka bir zaman anlayışı peşine düştü diyebiliriz; yani zamanı farklı algılamak, kendi içerisinde zaman bir değer atfetmek ve günlük zamanın, gezintisini diyelim, haritasını başka bir mantıkla kurmaya başlamak; hatta mantıksızca kurmak; yani Tarkovski’nin filmlerinde ortaya çıkan. Bu beklentinin videoyu da beklediğini düşünüyorum. Çünkü video sinemadan farklı olarak başlangıcı ve sonu olması gereken bir yapı sunmak zorunda değil. Yani video gezmeye bırakılabilir, çekmeye bırakılabilir olan bir aygıt, bir cihaz ve başında bir kameramanın da durmasına da ihtiyaç yok; yani sürekli olarak takip edilmesine ihtiyaç yok. Kendi başına işlemeye bırakılabilir, kendi güzergâhından seyretmeye bırakılabilir bir cihaz. Bu ise zamanın farklı bir fonksiyonuna, yeniden üretilmesi diyelim, [karşılık geliyor]. Yani ilk video eserleri, feministlerin yanında, Zen üzerine takmış olan, Zen’e takmış olan bir tür zen-zaman videolarıydı. Bunlar çok uzun videolar, videobantlar ve seyredilmek için değil illa ki; arada bir bakmak ya da orada durması için videobantlar. Videonun kuruluşunda yani nüve halinde videonun beklentileri ve sinemanın beklentilerine verebileceği bazı cevaplar var en baştan itibaren.

Üçüncü nokta, videonun kolaylığı; videobantla üretilebilir olan işlerin kolaylığı. Birincisi çekimdeki kolaylığı, bunu bir tarafa bırakırsak, yani bunu zaten biliyoruz; ikincisi kurgudaki kolaylık. Şimdi zaten sinemanın kurgusuyla, montajıyla neredeyse birleşmiş durumda; çünkü 35 mm çekiyorsun ya da digital kamerayla çekiyorsun videoda kurgunu yapıyorsun, 35 mm’ye yeniden basıyorsun. Ama burada bir handikap, belki videoda aşılması elzem olmayan; yani kişisel dediğim, öyle tanımladığım videoda aşılması çok elzem olmayan bir şey var, sorun var. Özellikle bu kurgu konusunda video ile sinema arasındaki yaklaşma bir tür kolaycılığa yol açıyor; sinemacılar için tabii bu. Sinemayı çok kolaylaştıran, dolayısıyla, işte efektlerle, videoda çok doğal olan. Belki daha fazla insanın yer almasını açan, oralara girmesini açan; yani Coppola’nın dediği şey doğru: Her şişman genç kız eline kamera alıp sinemanın Mozart’ı haline geldiğinde bu iş bitecek; sinema dediğimiz şey bitecek ve video çağına geçmiş olacağız. Bunu Coppola söylüyor.

Videonun kolay üretiliyor olması onun kolay mübadele ediliyor olması anlamına gelmiyor. Şimdi, piyasadaki mübadele ile imajlar mübadelesini ayırt etmek gerekiyor. Pazarda mübadele bir eşdeğerler sistemi üzerindedir ya da varsayılmış bir eşdeğerler sistemi üzerindedir. Niteliksel olarak birbirinden çok farklı şeylerdir; yani imajları takas edebilirsin olsa olsa ya da yayabilirsin ama mübadele edemezsin. Bir manası yoktur bunun. Dolayısıyla bir video eserin satılması ile yani satılması ne demek, televizyonda gösterilmesi demek. Biraz bu tür piyasa meselelerine girersek bir sinema eseri önceden satılmak zorundadır, yani nereye satılacaksa, önceden satılmak zorundadır. O yüzden işte tröstler, zincirler filan var, salona kadar varan. Tröstlerle başladı bu iş, sonra anti-tröst yasalarıyla salonlarla prodüksiyon şirketleri ayrılmışlardı işte 1930’larda. Krizden sonra Roosevelt ayırdı, anti-tröst yasalarını devreye soktu, tabii ABD’de.

Sinema gibi örgütlenmediği açık bunun ve kapitalizmin içerisinde videografik imajlar nasıl dönüp duracak? Televizyon aracılığıyla, yani başka bir yolu yok. Yaygınlaşması da bence televizüel ortamda gerçekleşecek ama her evde televizyon var. Birincisi bunu düşünmek gerekiyor, dolayısıyla yayılımı çok daha rahat. A priori varsayıyorsun. İkincisi, yapıldıktan sonra, yani ürün ortaya çıktıktan sonra yayılabiliyor video; bu şansı var. Yani salt yayılım üzerine temellenen bir dolaşım tasarlayabiliyorsun. Bu onu tam bir, diyelim ki entelektüel üretim haline getiriyor, sinemadan farklı olarak. Entelektüel üretimin özelliği bir beyinden çıkan şeyin yayılabilir olması; tek bir beyinden. Bireysel olanda belirip, kişisel olanda belirip yayılabilmesi; işte sinema ta baştan beri kişisel olamıyor. En büyük yönetmenin bile dev bir ekibinin olması gerekiyor. Hep işte Authorlerin damgalarından filan bahsedilir, ama ben başarılı bir Author kuramı bilmiyorum şimdiye kadar, Author üzerine dayalı bir sinema, autografi tartışması asla… En kötü kuramcılık tarzıdır Author üzerinden, yaratıcılar üzerinden, bir kişisel eser, yaratıcılar üzerinden temellenmiş sinema teorileri. Videoda bunu yapabilirsin artık. Başından sonuna kadar ürün tek bir kişiye ait olabiliyor, tek bir kafadan çıkarak yayılabiliyor. Bu şu demek; birincisi ilham verebilir, yayılmasıyla. Başka eserlerin üretimini dürtebilir. Taklit, yeniden üretim ve orada çıkan, orada çıkabilecek yenilikler çerçevesinde ve o temel üzerinde yaygınlaşabilir. Üçüncüsü, unutmayalım ki entelektüel tüketim… Tüketim kötü bir laf, çünkü tükenmiyor, yani bunu şöyle düşünün, Tarde’ın dediği gibi, bir kitapla bir iğne aynı biçimde üretilmez ya da aynı biçimde yayılmaz. Aynı biçimde tüketilmez. İğneyi kullandığında tüketmişsindir, elmayı yediğinde elma gider, yani yıkıcı bir tüketime sahiptir. Oysaki ekonomi-politikçiler hep model olarak alırlar, iğne fabrikasını. Ama “bir kitap nasıl üretiliyor” dediğinde başka bir ekonomi-politik model kurmak zorundaydılar. Bu entelektüel üretim dediğimiz ya da günümüzde önerilen gayr-i maddi emek problematiğin ta kendisi sanki. Video hareketli görüntüyü entelektüel üretime konu yapabildi ya da bu potansiyele sahip.

Bir de “hareketli görüntünün ötesinde ne var” sorusunu sorduracak, yani sinema videoyu beklediyse gizil olarak, yani video ile üretilebilecek sinema, sinemanın o kriz döneminde hep beklendiyse video da bir şeyler bekleyecektir kendi hesabına. Nedir beklediği? Bence kolektif imajlar, yani imajlarla gerçekleştirilebilecek, paylaşımsal olan, sürekli yeni katkılara olanak sağlayıcı bir genişleme, yaygınlaşma tarzı. Kötü bir laf belki ama ben buna imajların demokratizasyonu diyorum. Bu çok güçlü bir biçimde, sinemanın başlangıçlarında Dziga Vertov tarafından ortaya atılmış bir şeydi. Aynı zamanda televizyonu da, üstelik interaktif bir televizyonu da beklentileri arasına almış olan, 1920’li yıllardaki o akım. Diyordu ki sinema bir kameradan ibaret gibi gösteriyor ama bize kendini, kamera çok karmaşık bir şeydir, bir kolektiftir diyor. Bütün derdi şuydu yani, Sovyetlerin konstrüksiyonu döneminde, kuruluşu döneminde imajlar üretimini bir haberleşme, bir tür iletişim, ama kolektif bir iletişim nesnesi haline getirmek ya da aracı haline getirmek. Bunun için işte programlar filan düşünüyordu; okullarda sinema eğitimi filan. O sırada sinemadan başka bir aygıt yok, cihaz yok. Ama bu tam anlamıyla videonun beklentilendiği bir şey. Vertov’un önemi, çok süreğen ve gizil, sinemanın bazı dönemlerinde ortaya çıkan etkilerinden geliyor. Kendi filmlerinin başarısını bir tarafa bırakalım; çünkü başlangıçtaki idealler çok büyüktü sinema için. Eisenstein işte, beyne vurduğu darbeyle insanları düşünmeye zorlayacak, kitleleri düşünmeye zorlayacak, kitlelerin hayatını doğrudan konu edinebilecek, kitleleri varoluşun ajanları haline getirebilecek, dönüştürecek bir sanat önerdi. Hollywood’da başka bir versiyonu tabii, Fransa’da başka bir; yani çok büyük bir güven vardı sinemaya. Hem özgüven hem de sinemaya güven. Bu güven dediğim gibi İkinci Dünya Savaşı ile birlikte kayboluyor. Ortadan kalkıyor. Vertov da bu güvene sahipti. Tabii Stalin ile çok iyi uzlaşamadı bu bakış tarzı. İşte formalizmle suçlandı; ama çok ciddi etkileri oldu, birincisi belgesel sinemanın bulunuşuyla alakalı, ama bundan çok daha önemlisi “sinema vérite”, politik sinema diyelim, üzerinde çok büyük etkileri oldu, ama esas büyük etkisinin ta baştan beri sanki Vertov’un beklentilerinden birisi olan video ve video teorisi, eğer varsa böyle bir şey yani, olduğu ölçüde, teorisi yapılmış olduğu ölçüde ki pek az yapılmış olduğuna inanıyorum, onun üzerindeki etkileri büyük oldu ve Vertov’dan videocuların öğreneceği çok şey var. Hatta sinema aracılığıyla elde etmeye çalıştığı imajlar günümüzün videografik imajları. Buna karşın örneğin Eiseintein’ın, o dönemde Vertov’a karşı zafer kazandığı söylenecek olan Eiseintein’ın o büyük kurgu ilkeleri günümüzde daha çok reklâmcıların kullandığı montaj anlayışları, ilkeleri. Şimdi Vertov sinemayı bir arşiv olarak düşündü gerçekten; ama salt kayıt üzerinde değil, montaj üzerinde de duran bir arşiv. Vertov’a yönelik ilk eleştiriler çok karakteristikti; birincisi, diyorlardı ki, bir taraftan kurgu yapıyorsun, yani imajları kurguluyorsun ve poetik dizgeler, sistemler haline getiriyorsun, mısralar kuruyorsun; ama bu realiteden uzaklaşmak değil mi? Seninki bir Kino-Pravda, Sine-Pravda, Sine-Hakikat yaratmaya çalışıyorsun. Pravda gazete; bu da görsel gazete, görsel dille oluşacak bir gazete ve kolektif katılımı olacak bir gazete. İşte bu Sine-Gazete, Sine-Pravda bununla bir çelişki oluşturmuyor mu, sen bir taraftan da montaj yapıyorsun, “ama bir gazetenin mizanpaji” diye cevap veriyor, “bir kurgu gerektirmez mi? Bir kadrajlama gerektirmez mi? Bir seçim gerektirmez mi ve bir mantık ve bir poetik, estetik bir kaygı gerektirmez mi?” Politikası biraz buydu Vertov’un; videocuların gerçekten bu konuda çok öğrenecekleri var; yani montaj ile gerçek arasında bir çelişki görmüyordu; ya da gerçekliğin yansıtılması diyelim. Derdi realizm filan da değildi, çünkü biliyordu ki sinema realizmden en uzak olan şeydir, ama bu kaba demeyeyim, sosyalist gerçekçiliği bir tarafa bırak, ondan önceki klasik realizm. Klasik realizm şöyle bir şeye dayanır bir taraftan, düşünürsen, gerçekte olmuş olanları anlatmak demek değil realizm, gerçekçilik yani; natüralizm doğayı anlatmak demek değil ya da. On dokuzuncu yüzyıl romanının nasıl işlediğine bakarsan, görürsün, bir öyküye, öykü tümüyle fiktif de olabilir, bir zaman ve coğrafya vermek. Victor Hugo’dan post-romantik Balzac romanına geçiş biraz bu, yani öyküye reel bir ortam vermek. Keza natüralist edebiyat da böyle bir şey tabii. Bunu aşan bir realizm kaygısı sinemada ortaya çıkıyordu; çünkü sinema daha poetik bir şey, imajlarla daha çok işlediği için, ritmlerle işlediği için, ölçülerle ya da ölçüsüzlüklerle diyelim, tercihe bağlı, işleyebildiği için şiire daha yakın olan bir şey, romana olduğuna göre. Kısıtları olmayan bir şey, o yüzden ilk sinemacılar zaten evrensel görsel bir hiyeroglif kurmaya çalıştı; görüntülerin dili. Daha sonra devam ederiz.

[2] Montaillou, village occitan de 1294 à 132, Gallimard, 1975.