ankara-02_05_27_03-still001

Görüntünün Gerçekliği ve Kurgusal Bilinç

Alper Şen – Duvar 25 – 2016 //

Fotoğraf ve sinema teknolojisinin icadının bir yan sonucu olarak dünyada son yüz yılın belli başlı toplumsal mücadele ve direniş anlarının görsel kayıtları zamanla bilinçli bir akış içerisinde belgelere ve filmlere dönüştü ve halen de bu dönüşüm devam ediyor. Bu nedenle, toplumsal hareketlerin bir anlamda tarih yazımını ve yarına bıraktığı deneyimleri ve kazanımlarını anımsatma işlevini de bu belgeler ve filmler gerçekleştiriyor.

Sinema teknolojisinin bu tarih yazımı işlevi ise sinema tarihinin başından itibaren iki ayrı hatta ilerliyor: Mesela, eğer Lenin anlatılacaksa, Lenin’in gündelik hayattan görüntüleri üzerinden belge niteliği taşıyan bir anlatım kurgulamak mümkün olduğu kadar, Lenin’i “oynayan” bir aktörün “gerçekliğin kurgusal sinema dili ile pekiştirildiği” bir filmde izleyiciye anlatılması da mümkün olabiliyor. (1) Bununla birlikte “kitleleri ikna edip harekete geçirecek” bir etkinin de ancak bu “pekiştirilmiş gerçeklik” ile sağlanabileceğine dair öngörü ile zamanla bu kurgusal anlatımlar yaygınlaşarak bugünün sinemasında geçmişin görsel anlatım dilini oluşturdu.

Sinematografinin “bilinçli akışı” geçmişi, bugünün insanları, sözleri ve görselliği ile anlaşılır kılar. Modernlik öncesi hikaye anlatıcılığında izleyiciye / dinleyiciye bir hikaye anlatarak yaşananlardan ders çıkartma amacı, sinemada “gerçek olayların anlatıldığı” filmlerde temel amaç gibi görünse de bu gerçekliğin aynı zamanda bir propaganda dili ile de keskinleştiğini görmekteyiz. 2. Dünya Savaşı’na dair yapılan yüzlerce film ve belgesel içerisinde toplumsal bellekte yer eden görsel anlatımların çoğunluğu Hollywoood stüdyolarından çıkmış kurmaca filmlere aittir.

Kurmaca anlatımlarla ve oyuncularla geçmişe ait bir anın senaryolaştırılarak o ana, bugüne özgü “yeni bir bilinçle” bakılması, gerçekliğin aynı zamanda yeniden kurgulandığı bir süreçtir. Bu süreç sadece sinema filmlerine özgü olmadığı gibi, belgesel filmlerin ilk örneklerinden bugüne kadar “gerçeklik olarak adlandırılan”, bir zaman dilimine dair bir görsel kaydın filmi yapan kişinin bilinci ile yeniden şekillendiğini görmekteyiz. Bu gerçeklik, herhangi bir zamana dair görsel bir kaydın bu kayıttan bağımsız başka bir kayıtla ya da anlatımla yeniden kurgulandığı bir gerçekliktir.

Bu yeniden kurgulama ile, Benjamin’in tarif ettiği gibi sinemanın oluşturduğu “büyülü atmosferde” (2) gerçeklikle inandırıcı olmanın arasındaki ayrım gittikçe belirsizleşir. İnandırıcı olmak ya da büyülemek için modernitenin yücelttiği gerçeklik de eğilip bükülebilir bir hale gelir. Belirginleşen ise, sinema ya da belgesel olsun, filmi gerçekleştiren kişi/lerin ya da filmin yapımına neden olan düşüncenin kendisidir, gerçek zamandan alınan kayıtlar da ancak bu düşüncenin pekişmesine imkan tanıdığı ölçüde kendine yer bulur.

Ulus Baker, Spinoza’nın bilinç kavramını anlatırken, bilinci şöyle tarif ediyor: “…bilinç bir seçmedir –her şeyi değil, işimize geleni seçme hallerimize “bilinçli davranış” diyoruz… Dolayısıyla bilinç doğaya hakim olmak şöyle dursun, onun azaltılması, eksiltilmesidir… Yani doğaya eklenen bir şey değil, onun unuttuğumuz bir anı, bir kısmıdır… Bu yüzden “bilinçdışı” problematiği tam da doğa üstünde beşeri hakimiyetin tesis edildiğinin düşünülmeye başladığı bir anda Batı uygarlığının göbeğine bir bomba gibi düşüvermiştir… (3)

Geçmişe dair bir kaydın-kayıtlar yığının bir filme dönüşme süreci de benzer bir gerçekliği “bilinçli bir bütüne çabası” olarak ortaya çıkıyor. Dünyada olup bitenlerin, batı uygarlığının gündelik yaşamın her alanındaki değer yargıları tarafından yorumlanması da “bilinçdışı olabilecek kayıtların” bilinçli bir bütüne dönüşerek izleyiciye sunulması da sinema ve belgesel tarihinin başından beri süregelen bir anlatım yoluna dönüşüyor. D.W. Griffith, “Bir Milletin Doğuşu” (1915) kurmaca filminde ABD’de kölelik yasasının kaldırılmasını ülke parlamentosunda yerlere tükürüp meclis sıralarına ayaklarını uzatan ve beyazlara şiddet uygulayan, yüzleri siyaha boyanmış oyuncularla tarif eder. Flaherty ise “Nanook” belgeselinde (1927) Eskimoların “ilkel yaşamını” bir müzik plağını yemeye çalışan bir eskimo ile tarif eder.

Bu görsel bilinç çoğunlukla ‘Öteki’nin bilinçdışı varsayılan varlığına karşı kurgulanır. Batı uygarlığının gelişmişliğine ve dünyanın diğer kısmına karşı hâkimiyetine dair bir meşruiyet arayışı, dünyanın tüm görselliğini modernliğin değer yargıları ile yeniden tanzim edilmesine neden olur. Bu değer yargıları ile “öteki”, batı uygarlığı tarafından anlaşılır/izlenebilir olabildiği ölçüde kendisine yer bulur.

Sinema ve belgesel tarihi, J.L. Godard, Joseph Beuys, Harun Farocki gibi sanatçıların bu düşünce tarzını eleştirdikleri örnekleri barındırsa da Batı uygarlığının ötesinde yaşanan her şey yine bu uygarlığın kendi değer yargıları ile donattığı tariflerde şekillenmeye devam etmektedir. Son on yılda birçok Arap ülkesinde ortaya çıkan ayaklanmaların Batı medyasında “Arap Baharı” olarak betimlenmesi, bu isyanların Batı uygarlığının kendi değer yargılarında nasıl kurguladığına da bir örnek olarak düşünülebilir. Günümüzün iletişim ve teknolojik arka planında her ne kadar görselliğin kaydı daha kolay ve daha ulaşılabilir olsa da bu kayıtların “bilinçli bir bütünlüğe dönüşmesi” ise yine benzer değer yargıları çerçevesinde şekillenir.

Bu tür örneklere sık sık karşılaştığımız TV belgesellerinin dışında, Peter Snowdon’ın, Arap ülkelerinde son 5 yılda yaşananları, sadece youtube görüntülerinden derleyerek yapmış olduğu “İsyan” (2014) filmi, bu bilinçli ve anlaşılır bütünlük algısının nasıl kurgulandığını görmek açısından çarpıcı bir örnek olabilir. (4) Tunus’tan, Yemen’e bir çok Arap ülkesinde başlayan ve yıllarca süren isyan dalgaları, filmde 6 günde gerçekleşen ve diktatör rejimlerini yıkan tek bir isyana dönüşür. Kurguda oluşturulan bu bilinçli isyan, bir anlamda Batı uygarlığının görmek istediği bütünlüklü bir “isyana” da dönüşmüştür. Eskimo Nanook ve Arap İsyancı yaklaşık yüz yıl sonra yine Batı uygarlığının bilinci ile görsel bir belgeye/kanıta dönüşmektedir.

Görsel kaydın dünyanın her noktasına kadar yaygınlaşabildiği günümüzle, görsel kayıt imkânlarının çok sınırlı olduğu 1920ler arasında, gerçekliğin bir bilince dönüşmesindeki bu benzeşme gerçeklik algısında yüz yıl içerisindeki değişimini de göstermektedir. Flaherty’nin Nanook filmi, aynı zamanda sosyal bilimler için değerli bir kayıt olarak görülebilir. Nanook filmi ile Eskimolar, Modernitenin yegâne gerçeklik düşüncesiyle keşfedilen bir gerçeklik olarak Batı dünyasında sunulurken, “İsyan” filminde binlerce görsel kayıt ile görünürlüğü her yerde olan Arap isyanları yönetmenin-yapımcının değer yargıları ile kişisel olduğu kadar da Batı’nın bilinç algısına uygun bir şekilde hayali kurulan bir gerçeklik olarak tasarlanır.

Görsel teknolojinin yaygınlaşması, modernitenin oluşturduğu yegâne gerçeklik algısında bir kırılmaya neden oldu. Bu kırılma, bir anın ya da bir durumun kanıtı olarak sunulan görüntülerin gerçekliğinin aslında yine teknolojik imkanlarla “üretilebilir” olduğunun anlaşıldığı bir kırılmaydı. 1990’daki Irak savaşımda savaş gerekçesi olarak gösterilen “görsel kanıtların” devlet mekanizmaları ile kurgulanabilir kayıtlardan ibaret olduğu savaşın başlamasından ancak birkaç yıl sonra açığa çıkabilmişti.

Günümüzde, gerçeklik olarak adlandırdığımız şeyse birçok gerçeklik içerisinde kendi kanaatlerimiz ve düşüncelerimize göre çoklu gerçekliklerden seçtiğimiz herhangi bir gerçeğe dönüşmektedir. W. Benjamin, fotoğraf teknolojisinin resim sanatının ve dolayısıyla sanatın kutsallığını ve tek oluşunu yok ettiğini ve böylece sanatın yeryüzüne indiğini 1920lerde betimlerken, günümüzde görsel teknoloji hem kaydetme hem de kaydı manipüle etme imkanları ile birlikte, tek bir gerçeklik olarak algılanabilecek her teze bir anti-tez oluşturabilecek yetkinliğe ulaşmıştır.

Stanislav Lem, “Solaris” kitabında, dünyaya çok uzakta olan ve keşfedilse de anlaşılamayan bir gezegeni tarif eder. Bu gezegeni anlaşılamaz kılanlardan durumlardan biriyse, gezegen hakkında yapılan yüzlerce araştırma ve teze rağmen “bilinçli bir sonuca” varılamamasıdır. “Solaris bilinçsiz denebilecek bir sıvı organizmadır, fakat bu bilinçsizliğine rağmen kendi bütünlüğüne karşı oluşan tehditlere tepki vermektedir. Solaris’e insansal bir bilinçten çok hayvansal bir bilinç atfetmek daha doğru olur. Gezegen çok çeşitli moleküler gerçeklikler yaratarak kendisi üzerindeki yabancı faktörleri dışlamaya çalışmakta, onlarla mücadele etmekte, organizmasını korumaya çalışmaktadır.” (5)

Suriyeli sanatçı Khalid Jarrar, Suriye’de protestoların başladığı 2011-12 yıllarında toplumsal direnişin kaydı konusunda Batı ve yaşananlar arasındaki ikilemi şöyle tarif eder: (6) Protestoların başladığı aylarda Batılı medya kuruluşları Suriye’de birçok çalışma yürütür ve yurttaş gazetecilik kavramını Suriye’de yaygınlaştırılmaya çalışır. Atölyelerde verilen eğitimler sonucu belirlenen “yurttaş gazeteciler” zamanla Batılı medya kuruluşlarına para karşılığı protesto ve eylem görüntüleri gönderirler. Ancak kısa sürede arzın çokluğu talebi daha seçkin kılar: Şiddet görüntüleri ve eylemlerin çarpıcılığı daha önem kazanır ve yurttaş gazeteciler, yaşanan olayların kaydından çok medya kuruluşlarının tarif ettiği protesto ve şiddet görüntülerini para karşılığı servis eden ve birbirleri ile rekabet eden ajanslara dönüşürler. Birkaç yıl sonunda Suriye’nin görsel gerçekliği, korku ve dehşet salan pornografik şiddet görüntülerinden ibaret hale gelir.

Gezi / Haziran direnişini kitleselleştiren gelişmelerden biri, güvenlik güçlerinin eylemcilere karşı uyguladığı şiddetin görsel kaydının yaygınlaşmasıyla olmuştu. Bununla birlikte bu direnişin bir vandallık vs. olduğuna dair görsel kayıtlar da devlet tarafından medya kuruluşlarına sunulmaktaydı. Bu gerçeklikler savaşının sonunda Gezi/Haziran direnişine dair ortaya çıkan görseller, birbiri ile çatışan gerçekliklere göre manipüle edilebilir simgeler haline geldiler. Günümüz Türkiye’sinde süregiden savaşta da yine iki tür “gerçekliğin” görüntüsü ile karşılaşmaktayız. Görüntünün simgeye dönüştüğü noktada kanaatlerin devreye girerek gerçekliği bir yorum olarak sunmak gittikçe normalleşen bir anlatıma dönüşmektedir. Askere-tanka taş atan çocuğun simgesel görüntüsü Filistin ve Diyarbakır için bilgi yerine farklı ve kimi zaman zıt kanaatlerle değerlendirilir ve bu kanaatin oluşturduğu kurgusal gerçeklik ile kamuoyuna sunulur.

Savaş zamanlarında görsel kayıtların bilinçli bir kurgu ile sunumu sonucunda bozulan ve silikleşen gerçeklik algısı günümüzde görsel kayıtların sahip olduğu gerçekliğini yeniden tartışmamıza neden oluyor. Görüntünün ürettiği gerçeklik sadece o an, orada ve o açıda olmanın sonucunda ortaya çıkan bir herhangi bir gerçeklikten ibaretse, taşıdığı hakikat de Platon’un mağara metaforunda görünüp kaybolan gölgelerden daha fazla değildir. Savaş zamanlarında bir propaganda aracına dönüşen medya, bu gölgeleri pekişmiş bir gerçeklikle sunarken ya da Benjamin’in tabiri ile “büyülerken” izleyiciyi de mağaranın dışına çıkmak yerine görsel dilin etkileyici unsurlarını kullanarak mağara duvarına daha dikkatli bakmaya teşvik eder. Görüntünün sunumunun yarattığı estetik ve ideolojik büyü, gölge ile gerçeklik arasındaki farkı silikleştirir.

Bu kurgusal gerçekliğe dair bir reddediş söylemde anlamlı olsa da günümüzde her alanda varolan / tüketilen /üretilen medyanın sunduğu “gerçekliklerin” kurgusal dilinde ve propagandasına karşı yapılacaklar, savaş ortamının şiddeti ile gittikçe azalmaktadır. Dayatılan bu kurgusal gerçekliğe karşı bir “karşı-gerçek/asıl-gerçek” gibi aslında benzer bir pratikte işleyen yeni kurgusal anlatımlar da yaygınlaşmak ya da kitleselleşmek için çoğu zaman yeni sermaye ve/veya devlet aygıtlarına ihtiyaç duyar. Sonuçta aynı görüntü, yeniden bağlamından koparak “medyanın gizlediği gerçekleri ortaya çıkaran” ve bir başka mağara duvarında yansıyan filme-malzemeye-işe-sergiye dönüşür.

Görüntünün simgeleştiği ve pekişmiş bir yeni gerçekliğe büründüğü bu kaçınılmaz döngüye karşı yapılabilecek şeyler sınırlı olsa da öncelikle kurgusal bilinçle dayatılan gerçekliğin görüntüsünün çıktığı koşullara tekrar geri dönmek gerekiyor. Tüm kurgusal ve söyleme dayalı efektlerinden bağımsız olarak bir görüntü, aslında o an orada o açıda olmanın sonucunda yaşananların soluk bir kopyasından ibarettir. Bu “ham” kayıtları herhangi sermaye/devlet ilişkisi olmadan çoğaltabilmek ve sunabilmek, izleyiciye bu görüntülerin duvara yansıyan bir gölgeden ibaret olduğunu, dolayısıyla gerçekliğin de mağaranın dışından geldiğini söyleyebilmek, görüntüyü bir propaganda ya da beğeni mekanizması dışında düşünebilmek “kurgusal ve beğenilen gerçekliklere” karşı yapabileceklerimizin ilk aşaması olarak ortaya çıkıyor.

Dipnotlar:

1. Ulus Baker – Neden Godard’la Uğraşıyoruz? (II) (2003) – Körotonomedya – bit.ly/1mAkjUe

2. Walter Benjamin – The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936)

3. Ulus Baker – Her Şeyin Yazısı (2002) – Körotonomedya – bit.ly/22pZD1V

4. Peter Snowdon – The Uprising (2014) – theuprising.be/the-movie

5. Stanislaw Lem – Solaris (1961) – tr.wikipedia.org/wiki/Solaris_(roman)

6. Sanatçı Konuşması – Şam Görsel Sanat Festivali (2013) – DEPOİstanbul