8458645598_9a849c07a5_b

Devrim’in Sineması: Odessa Kaldırımlarında Ayaklanan Sine-Göz

Alper Şen

Ayrıntı Dergisi Sayı: 23 – Ekim Devrimi Sayısı

Sovyet Devrimi dünya tarihinin akışını değiştirirken, bu devrime tanıklık eden Sovyet yönetmenleri ve sinema düşünürleri de eserleri ile sinemayı yeniden tanımlayarak, hareketli görüntünün akışında devrimci bir anlatım estetiği kurgudılar. 1920’lerde Sovyetler Birliği, bu nedenle Devrim’in nasıl yazılması, anlatılması, kaydedilmesi ve nasıl kurgulanması gerektiğine dair hararetli bir tartışmanın sürdüğü yıllar oldu. Bu tartışmaların merkezinde kalan, birbirlerinden tamamen farklı tarzlarda yapılan iki film, Potemkin Zırhlısı (1925) ve Kameralı Adam (1929) ve bu iki filmin yönetmenleri Sergei Eisenstein ve Dziga Vertov, sinematografide yaptıkları devrimle bugünün hareketli görüntü estetiğinde kalıcı iz bıraktılar.

* Odessa Kaldırımları’ndaki Devrim: Sergei Eisenstein

The-boy-is-trampled-by-the-crowdSergei Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”nın (1925) “Odessa Kaldırımları” sahnesindeki her kadrajın ve her kamera hareketinin sinema tarihinde ve tekniğinde bir devrime işaret ettiğini biliyor muydu emin değiliz. Ama emin olduğumuz bir şey, Eisenstein’in bu sahnede geliştirmiş olduğu anlatım tekniği ve estetiğinin bugünün sinema dili için bile hala ilham verici olmasıdır. “Odessa Kaldırımları” sahnesi, Potemkin Zırhlısı’nin Odessa Limanı’na gelişini kutlayan halka karşı Çarlık askerlerinin ateş açmasıyla yaşanan katliamı görselleştirir. Bu sahnedeki trajik anlatım, Sovyet Sineması’nın 1925 yılı itibarıyla kısa ama çok zengin bilgi ve estetik anlatım birikimini gözler önüne serer. Bununla birlikte, bir dramanın oluşumu için gereken tüm unsurların, kamera açılarının, oyunculukların ve kurgu tekniğinin birleşerek izleyiciyi Walter Benjamin’in tabiri ile büyüleyecek bir görsel akışın ortaya çıkmasını, sadece Eisenstein’in sinema ve kurgu dehası ile açıklayamayız. Bu anlatım, özünde filmin merkezinde bir sahne olsa da, aslında Pudovkin’den Dziga Vertov’a uzanan Sovyet Sineması düşünürlerinin ve yönetmenlerinin oluşturduğu bilgi ve estetik anlatım birikiminin de bir başka yüzüdür.

Hareketli görüntü kaydetme teknolojisinin gelişi ile birlikte sinematografik anlatımın gelişmesi 20. yüzyılın ilk çeyreğine denk gelmektedir. Bu dönemde kamerayı teatral sahneleri kaydeden bir makina olmaktan çıkarıp bir görsel dilin kurulduğu öncü sinema filmleri ile karşılaşıyoruz. Kuşkusuz, bugünün Hollywood sinematografisinin kökenlerini oluşturan filmlerin başında gelen D.W. Griffith’in “Bir Milletin Doğuşu” (1915) içeriği her ne kadar ırkçılığa övgilerle dolu olsa da, anlatım dilinde belki de ilk kez kullanılan (çekim ölçekleri, kamera açıları açı-karşı açı çekimleri gibi) sinematografik anlatım teknikleri, dönemin bir çok sinemacısı tarafından örnek alınmıştır. “Bir Milletin Doğuşu” zamanla Ku Klux Klan’ın toplantılarda gösterdiği bir filme dönüşür ve yönetmeni D.W. Griffith’i büyük bir pişmanlığa sürükleyip, bu filmden bir süre sonra “Hoşgörüsüzlük” adında, insanlığa övgü niteliği taşıyan bir başyapıta imza atmıştır.

Irkçılığa ve köleliğe övgüye dönüşen ve o dönemin koşullarına rağmen yaklaşık bir milyon kişinin izlediği “Bir Milletin Doğuşu”, sinemanın propaganda gücünün etkisi hakkında da önemli bir örnektir. Bununla birlikte Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı” ile Griffith’in geliştirdiği melodram kurallarını da kırarak, sinematografide devrimi kamera açılarında ve kurguda inşa etmiştir. Hareketli kameranın kullanımı, çok yakın planların aksiyon içinde çekimi, kalabalıkta bir kişi takibi ile dramatizasyonu artırışı, genel plan ve yakın plan arasında hızlı gidip gelişlerle izleyiciyi etkilemek yerine şok etmeyi tercih eden Eisenstein’in sinematografik düşünce pratiği şöyle yorumlanmaktadır:

Eisenstein’a göre filmler şok ve çatışma anlatımları üzerinden inşa edilmelidir. Bu düşünce, Hegel’in diyalektiği ve Marx’ın devrim teorileri üzerinden kurgulanır. Bolşevik Devrimi, işçilerle burjuvazinin diyalektik çatışması ile başlar ve sonunda yeni işçi sınıfının devleti ile bu çatışma bir sonuca dönüşür. Eisenstein’e göre sanat eseri benzer bir diyalektik çatışmayı ele alır ve bu hatta ilerlerse eserin etkisi daha da artacaktır.” Narrative Film Technique – Sequence Analysis The Odessa Steps In The Battleship Potemkin (https://www.jukolart.us/narrative-film-technique/sequence-analysis-the-odessa-steps-in-the-battleship-potemkin.html)

Odessa Kaldırımları” sahnesi, tüm bu diyalektik çatışmanın merkezinde, Bolşevik Devrimi’nin nedenlerini izleyiciye anlatmaktan çok hissettirmeyi amaçlar. Bunun için kurgulanan sinematografide ise izleyici, çarlık ordusunun makina düzeninde halka ateş açması anında halktan kişilerle doğrudan empati kurmaya başlar. Bu empati unsurları ise halkın tüm kesimleri ile ortaya çıkar. Kaldırımlarda kurşunlardan kaçmaya çalışan kadının yüzündeki endişe ve korku, bir kişinin gözlük camını parçalayan kurşun, engelli bir kişinin merdiven basamaklarında ezilmemek için kaçmaya çalışması gibi onlarca detay yakın planlarla izleyici “halk” ile bütünleşir. Bu empati anının doruk noktası ise bir bebek arabasındaki bebeğin açılan ateşin altında merdivenlerden yavaş yavaş inmesi ve annenin bebeğinin öldürüleceğine dair yüzündeki korkudur. Bir anda izleyici için tek endişe unsuru, bebeğin öldürülüp öldürülmemesi olur.

Potemkin Zırhlısı, kuşkusuz, sinema tarihinde Ekim Devrimi’nin Dünya tarihindeki yeri kadar önemli bir yere sahiptir. “Odessa Kaldırımları” sahnesi, Alfred Hitchcock, Terry Gilliam, Brian De Palma, George Lucas gibi bir çok yönetmenin filmlerine yüzyıl boyunca ilham vermiştir. Benjamin’in sinemanın büyüleyici gücü olarak betimlediği, hayal-gerçek arasında belirsizleşen sınır, Odessa Kaldırımları ile büyülenmenin ötesinde bir iz bırakır. İzlediklerimiz, devrim için verilen tüm mücadelenin merdivenlerde sıkışmış bir özeti gibidir. Kaldırımlarda anne vurularak öldürülür, ancak bebek, başlamakta olan devrimin umudu olarak hayatta kalır.

Ekim Devrimi ya da Sovyet Sineması dendiğinde ilk akla gelen kişinin Eisenstein olması, sinematografik anlatımdaki devrimci yaklaşımının ve geliştrdiği kurgu estetiğinin bir sonucudur. “Yıldız Savaşları”ndaki askerlerin Odessa Kaldırımları’ndaki çarlık askerleri gibi kaldırımlarda ilerlemesi ya da “Baba” filminde kaldırımlarda yuvarlanan karakterin sahnesi, Eisenstein’in dehasının bir kaldırım sahnesi çekiminde bile izleyicilerin ötesinde yönetmenleri de nasıl etkilediğini göstermektedir.

* Şehri Kaydeden Sine-Göz: Dziga Vertov

Man-With-A-Movie-CameraEisenstein’in Hollywood çıkışlı sinematografik anlatım kurallarını bozarak “Potemkin Zırhlısı” ile yeni bir kurmaca film anlatımı geliştirdiği yıllarda bir başka Sovyet sinemacı Dziga Vertov, arkadaşları ile birlikte devrimci sinemanın kurmaca dilini reddetmesi gerektiğini öne süren bir manifesto (Sine-Göz manifestosu) yayınlamaktaydı.

Bu manifestoya göre devrimci sinemacının görevi masa başında yazılan senaryolarla, kurmaca filmlerle Hollywood estetiğini yeniden kurmak değil, sıradan gündelik hayatı, yani gerçeği kaydetmek ve devrim ile değişen toplumu belgelemekti. Bu manifestoyu en açıklayıcı şekilde yansıtan film olan “Kameralı Adam” (1929), sinemanın da ötesinde görsel sanatlar alanında kalıcı bir etki yaratan ve sinemanın tüm bildik anlatımlarını 1920’lerin teknolojisi ve görsel estetiği ile yıkan bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Kameralı Adam” anlatım dili ile olabildiğince sadedir. Bir kameraman, elinde kamera ile sokağa çıkar ve devrim sonrası değişen şehri, yaşamı kaydeder. Bu kayıtlar devrime tanıkıktır. Sinemacının devrime tanıklığı basit gündelik yaşamın davranışlarında ve insanların, şehrin, teknolojinin ve doğanın uyum içinde devrimi temsil etmesinde gizlidir.

Eisenstein’in kurmaca filmlerinde kamera hareketlerinin ve kurgunun bir düzen içinde akışı ve izleyiciyi bir yabancılaşma yaratmadan etkilemesine karşın, “Kameralı Adam” filmin başlarında gösterdiği sinema sahnesi, kamera ve kameraman ile izleyiciye başka bir izleme pratiği sunar. Etkilenmemiz gereken şey hikayenin dramatik anlatımı ya da kamera açıları değil, kaydedilen ve kurgulanan gerçekliktir. Çünkü yine Sine-Göz manifestosuna göre devrimin gerçekliği, ancak tüm hikayelerin ve senaryoların ötesinde bir anlatımda ortaya çıkabilir.

Kameralı Adam” filminde kamera Devrim’in gözüdür. Bu göz, teknoloji ile gittikçe gelişen bir gözdür. Dünyayı yeniden görmemize neden olan bir gözdür. İçeriğinde bir kurgunun ya da gizemin olmadığı, modernizmin ve devrimin sembolüdür. Dolayısıyla filmin merkezinde bizim dünyaya bakışımızı değiştiren “göz” vardır. Sabah şehrin uyanışını, trenin gelişini, insanların birbiri ile ilişkisini kaydeden bu göz filmin ana karakteridir:

(Kameralı Adam) görme üzerinedir, aynı zamanda da görülme, görmek üzere olma ve gösterme üzerindeki bir hatta film decam eder. Gördüklerimiz ise sıradanlığın şiirselliğidir. Bir kahraman ya da anlatıcı yoktur. Canlı bir organizma gibi işleyen şehrin kendisi filmin merkezindedir. Şehir belgesellerinden farkla, izleyiciye bir takip rotası vermez, düşünen bir imajın peşinden gelen başka bir imaj bizi şehirde değil, görüntü estetiğinin çağrışımlarında gezdirir. Bu nedenle “Kameralı Adam” bugünün gerçek üstü anlatımlarına kadar etkisi uzayan bir görsel şölene dönüşür.

Göz, gördüklerini kurguda bize gösterir. İmajlar birbirini takip ettikçe birlikte düşünmeye başlarlar. 1920’lerde izleyicilerin algısı için çok yeni olan jump-cut (sıçramalı kurgu) anlatımı ile kurgulanan film, imajların düşünerek birbirlerini çağrıştırdığı hisini verir. Göz her açılıp kapanmasında birbirini takip eden mısralarla şehri kurguda şiirselleştirir. Benjamin’in tarif ettiği sinemanın büyüleyimsel gücü, “Kameralı Adam”da modernist bir Sine-Göz aracılığı ile düşünceyi imajlarla hissettirmeye çalışır.

Jean Juc Godard, Chris Marker gibi sinema tarihinin yaratıcı yönetmenlerine ilham kaynağı olan ve bugün bile halen anlatım gücünü koruyan “Kameralı Adam” Sine-Göz manifestosunun görsel dile dökülmüş halidir. 90’ların sonunda ortaya çıkan, Lars Von Trier gibi yönetmenlerin katıldığı “Dogme 95” akımında yayınlanan manifestoda bile Sine-Göz manifestosunun izlerini görmek mümkün…

Sine-Göz Manifestosu

tmp134Ben gözüm.

Mekanik bir göz.

Ben, size dünyayı yalnızca onun bakış açısıyla yansıtan makine.

Artık insanın devinimsizliğinden kurtulacağım. Sürekli hareket halindeyim.

Nesnelere yaklaşıp, uzaklaşıyorum. Üzerlerine süzülüp aralarından geçiyorum.

Bir yarış atıyla at başı gidiyorum.

Kalabalıkları tüm hızımla aşıyor, taarruz eden askerlerin en önünde gidiyorum. Uçaklarla havalanıp sırtüstü düşüyorum. Tıpkı çevremdeki bedenler gibi düştüğüm yerden kalkıyorum.

İşte ben buyum.

Karmakarışık manevralarla dönerken birbirlerinin peşi sıra kaydettiğim hareketleri yığınlar halinde bir araya getiren bir makineyim.

Zamanın ve mekanın sınırlarından bağımsız bir halde, evrenin her noktasına dilediğim şekli veriyorum.

Size tanımadığınız bir dünyanın kapılarını aralıyorum. Yolumu dünyayı yeniden değerlendirerek açıyorum.

Dramatikleştirilmiş sinema insanlığın afyonudur.

Kahrolsun beyaz perdenin ölümsüz kralları ve kraliçeleri,

Yaşasın öncülerin sıradan hayatlarında ve tezgahlarının başındaki çekimleri.

Kahrolsun burjuvazinin düzmece senaryoları!

Yaşasın hayatın kendisi!

Dramatik sinema kapitalistlerin elinde öldürücü bir silahtır.

Günlük yaşamımızdaki devrimci uygulamalarımızla bu silahı düşmanın elinden alacağız.

Çağdaş sanatsal dramlar eski dünyanın kalıntılarıdır. Bu, devrimci perspektiflerimizi burjuva sosuyla yavanlaştırma girişimidir.

Hayatımızın sahnelenmesine son verin!

Bizleri olduğumuz gibi çekin.

Yazarın senaryosu hakkımızda uydurulmuş hikayelerden başka bir şey değildir.

Her birimiz diğerlerininkini aksatmadan kendi işlerine devam etmelidir. Kinoks’ların amacı rahatsız etmeksizin sizi çekmektir.

Yaşasın devrimin sinema-gözü!

http://devfilmsanat.blogspot.com.tr/2015/08/dziga-vertovun-manifestosu-sinema-goz.html